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专访当代艺术家缪晓春  

2008-06-19 13:57:56|  分类: 文化 |  标签: |举报 |字号 订阅

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体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作品?  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。  B:说说你正在创作的新作  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始
专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒专访当代艺术家缪晓春 - 外滩画报 - 外滩画报 的博客
专访当代艺术家缪晓春
 
 体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作品?  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。  B:说说你正在创作的新作  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始查看原文:www.bundpic.com
 
专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒

如果绕到画的背后,会看到什么?

专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒

 

   “雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。

专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒

 

文/刘莉芳

专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒

 

  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。

 

  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。

 

  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”

。  这件作品的规模很大,里面的东西比《虚拟》还多,差不多花了一年创作。今年会在世界各地展出。  B:一年一件作品,从商业角度看,这种创作速度是不是太慢了?  M:新媒体有个特点,往往投入很多资金之后,只能收到一点微弱的成效。我的创作资金全部是自己的,没有赞助,经常濒临破产。10年前有一次做个展,我的存折上只剩几千元。这大概是在中国做艺术的最大好处,不担心饿死,在德国可不敢这样。我做《虚拟最后审判》时,是用家用电脑做的。很多事情不一定需要很多钱,而是要有很多想法。我觉得只要每年能慢悠悠地做东西,不破产,就不错了。现在,衣食无忧,日子谈不上痛苦,天天胡思乱想。这样很幸福。  B:听说你在电脑上创作时,经常在房间里一泡就是10天、20天。  M:不见阳光。(笑)这是很不健康的生活。但只有这样,才能做出东西来。我和助手生活在自己创造出来的虚拟世界里,这里的一草一木一人以及所有环境,都是我们造出来的。和造物主6天造人相比,我们只是很普通的人,所以必须花很多时间。我们的工作模式非常原始、小规模,所以得非常勤奋地劳动。  B:你生活在虚拟世界里,和现实世界是否有隔膜?  M:我生活在虚拟和现实两个世界里。因为我不仅仅有三维作品,还有摄影等其他作品。摄影是在现实世界里的工作,把真实、客观存在的三维立体世界转换成二维作品;当我做三维作品时,就跳到虚拟世界里。  穿梭于两个世界,千万别羡慕,这种生活其实会把人弄疯的。今天早晨8点到11点停电,电脑都关了,办公室里非常宁静,时间过得非常慢。如果电脑开着,一天哗啦就过去了。而没有电时,时间被拉长了,生活的体验也多了。我想,如果能抛弃这种生活,过上简单的生活,其实也是很幸福的。

 

  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。

。  这件作品的规模很大,里面的东西比《虚拟》还多,差不多花了一年创作。今年会在世界各地展出。  B:一年一件作品,从商业角度看,这种创作速度是不是太慢了?  M:新媒体有个特点,往往投入很多资金之后,只能收到一点微弱的成效。我的创作资金全部是自己的,没有赞助,经常濒临破产。10年前有一次做个展,我的存折上只剩几千元。这大概是在中国做艺术的最大好处,不担心饿死,在德国可不敢这样。我做《虚拟最后审判》时,是用家用电脑做的。很多事情不一定需要很多钱,而是要有很多想法。我觉得只要每年能慢悠悠地做东西,不破产,就不错了。现在,衣食无忧,日子谈不上痛苦,天天胡思乱想。这样很幸福。  B:听说你在电脑上创作时,经常在房间里一泡就是10天、20天。  M:不见阳光。(笑)这是很不健康的生活。但只有这样,才能做出东西来。我和助手生活在自己创造出来的虚拟世界里,这里的一草一木一人以及所有环境,都是我们造出来的。和造物主6天造人相比,我们只是很普通的人,所以必须花很多时间。我们的工作模式非常原始、小规模,所以得非常勤奋地劳动。  B:你生活在虚拟世界里,和现实世界是否有隔膜?  M:我生活在虚拟和现实两个世界里。因为我不仅仅有三维作品,还有摄影等其他作品。摄影是在现实世界里的工作,把真实、客观存在的三维立体世界转换成二维作品;当我做三维作品时,就跳到虚拟世界里。  穿梭于两个世界,千万别羡慕,这种生活其实会把人弄疯的。今天早晨8点到11点停电,电脑都关了,办公室里非常宁静,时间过得非常慢。如果电脑开着,一天哗啦就过去了。而没有电时,时间被拉长了,生活的体验也多了。我想,如果能抛弃这种生活,过上简单的生活,其实也是很幸福的。

 

B=《外滩画报》  M=缪晓春

。  这件作品的规模很大,里面的东西比《虚拟》还多,差不多花了一年创作。今年会在世界各地展出。  B:一年一件作品,从商业角度看,这种创作速度是不是太慢了?  M:新媒体有个特点,往往投入很多资金之后,只能收到一点微弱的成效。我的创作资金全部是自己的,没有赞助,经常濒临破产。10年前有一次做个展,我的存折上只剩几千元。这大概是在中国做艺术的最大好处,不担心饿死,在德国可不敢这样。我做《虚拟最后审判》时,是用家用电脑做的。很多事情不一定需要很多钱,而是要有很多想法。我觉得只要每年能慢悠悠地做东西,不破产,就不错了。现在,衣食无忧,日子谈不上痛苦,天天胡思乱想。这样很幸福。  B:听说你在电脑上创作时,经常在房间里一泡就是10天、20天。  M:不见阳光。(笑)这是很不健康的生活。但只有这样,才能做出东西来。我和助手生活在自己创造出来的虚拟世界里,这里的一草一木一人以及所有环境,都是我们造出来的。和造物主6天造人相比,我们只是很普通的人,所以必须花很多时间。我们的工作模式非常原始、小规模,所以得非常勤奋地劳动。  B:你生活在虚拟世界里,和现实世界是否有隔膜?  M:我生活在虚拟和现实两个世界里。因为我不仅仅有三维作品,还有摄影等其他作品。摄影是在现实世界里的工作,把真实、客观存在的三维立体世界转换成二维作品;当我做三维作品时,就跳到虚拟世界里。  穿梭于两个世界,千万别羡慕,这种生活其实会把人弄疯的。今天早晨8点到11点停电,电脑都关了,办公室里非常宁静,时间过得非常慢。如果电脑开着,一天哗啦就过去了。而没有电时,时间被拉长了,生活的体验也多了。我想,如果能抛弃这种生活,过上简单的生活,其实也是很幸福的。

 

  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?

专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒

 

  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。

体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作品?  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。  B:说说你正在创作的新作  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始

 

  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。

专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒

 

  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。

 

  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。

。  这件作品的规模很大,里面的东西比《虚拟》还多,差不多花了一年创作。今年会在世界各地展出。  B:一年一件作品,从商业角度看,这种创作速度是不是太慢了?  M:新媒体有个特点,往往投入很多资金之后,只能收到一点微弱的成效。我的创作资金全部是自己的,没有赞助,经常濒临破产。10年前有一次做个展,我的存折上只剩几千元。这大概是在中国做艺术的最大好处,不担心饿死,在德国可不敢这样。我做《虚拟最后审判》时,是用家用电脑做的。很多事情不一定需要很多钱,而是要有很多想法。我觉得只要每年能慢悠悠地做东西,不破产,就不错了。现在,衣食无忧,日子谈不上痛苦,天天胡思乱想。这样很幸福。  B:听说你在电脑上创作时,经常在房间里一泡就是10天、20天。  M:不见阳光。(笑)这是很不健康的生活。但只有这样,才能做出东西来。我和助手生活在自己创造出来的虚拟世界里,这里的一草一木一人以及所有环境,都是我们造出来的。和造物主6天造人相比,我们只是很普通的人,所以必须花很多时间。我们的工作模式非常原始、小规模,所以得非常勤奋地劳动。  B:你生活在虚拟世界里,和现实世界是否有隔膜?  M:我生活在虚拟和现实两个世界里。因为我不仅仅有三维作品,还有摄影等其他作品。摄影是在现实世界里的工作,把真实、客观存在的三维立体世界转换成二维作品;当我做三维作品时,就跳到虚拟世界里。  穿梭于两个世界,千万别羡慕,这种生活其实会把人弄疯的。今天早晨8点到11点停电,电脑都关了,办公室里非常宁静,时间过得非常慢。如果电脑开着,一天哗啦就过去了。而没有电时,时间被拉长了,生活的体验也多了。我想,如果能抛弃这种生活,过上简单的生活,其实也是很幸福的。

 

  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?

体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作品?  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。  B:说说你正在创作的新作  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始

 

  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。

体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作品?  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。  B:说说你正在创作的新作  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始

 

  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?

体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作品?  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。  B:说说你正在创作的新作  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始

 

  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。

体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作品?  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。  B:说说你正在创作的新作  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始

 

  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?

。  这件作品的规模很大,里面的东西比《虚拟》还多,差不多花了一年创作。今年会在世界各地展出。  B:一年一件作品,从商业角度看,这种创作速度是不是太慢了?  M:新媒体有个特点,往往投入很多资金之后,只能收到一点微弱的成效。我的创作资金全部是自己的,没有赞助,经常濒临破产。10年前有一次做个展,我的存折上只剩几千元。这大概是在中国做艺术的最大好处,不担心饿死,在德国可不敢这样。我做《虚拟最后审判》时,是用家用电脑做的。很多事情不一定需要很多钱,而是要有很多想法。我觉得只要每年能慢悠悠地做东西,不破产,就不错了。现在,衣食无忧,日子谈不上痛苦,天天胡思乱想。这样很幸福。  B:听说你在电脑上创作时,经常在房间里一泡就是10天、20天。  M:不见阳光。(笑)这是很不健康的生活。但只有这样,才能做出东西来。我和助手生活在自己创造出来的虚拟世界里,这里的一草一木一人以及所有环境,都是我们造出来的。和造物主6天造人相比,我们只是很普通的人,所以必须花很多时间。我们的工作模式非常原始、小规模,所以得非常勤奋地劳动。  B:你生活在虚拟世界里,和现实世界是否有隔膜?  M:我生活在虚拟和现实两个世界里。因为我不仅仅有三维作品,还有摄影等其他作品。摄影是在现实世界里的工作,把真实、客观存在的三维立体世界转换成二维作品;当我做三维作品时,就跳到虚拟世界里。  穿梭于两个世界,千万别羡慕,这种生活其实会把人弄疯的。今天早晨8点到11点停电,电脑都关了,办公室里非常宁静,时间过得非常慢。如果电脑开着,一天哗啦就过去了。而没有电时,时间被拉长了,生活的体验也多了。我想,如果能抛弃这种生活,过上简单的生活,其实也是很幸福的。

 

  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。

 

  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作

专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒

品?

 

体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作品?  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。  B:说说你正在创作的新作  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始

  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。

 

专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒

  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?

 

。  这件作品的规模很大,里面的东西比《虚拟》还多,差不多花了一年创作。今年会在世界各地展出。  B:一年一件作品,从商业角度看,这种创作速度是不是太慢了?  M:新媒体有个特点,往往投入很多资金之后,只能收到一点微弱的成效。我的创作资金全部是自己的,没有赞助,经常濒临破产。10年前有一次做个展,我的存折上只剩几千元。这大概是在中国做艺术的最大好处,不担心饿死,在德国可不敢这样。我做《虚拟最后审判》时,是用家用电脑做的。很多事情不一定需要很多钱,而是要有很多想法。我觉得只要每年能慢悠悠地做东西,不破产,就不错了。现在,衣食无忧,日子谈不上痛苦,天天胡思乱想。这样很幸福。  B:听说你在电脑上创作时,经常在房间里一泡就是10天、20天。  M:不见阳光。(笑)这是很不健康的生活。但只有这样,才能做出东西来。我和助手生活在自己创造出来的虚拟世界里,这里的一草一木一人以及所有环境,都是我们造出来的。和造物主6天造人相比,我们只是很普通的人,所以必须花很多时间。我们的工作模式非常原始、小规模,所以得非常勤奋地劳动。  B:你生活在虚拟世界里,和现实世界是否有隔膜?  M:我生活在虚拟和现实两个世界里。因为我不仅仅有三维作品,还有摄影等其他作品。摄影是在现实世界里的工作,把真实、客观存在的三维立体世界转换成二维作品;当我做三维作品时,就跳到虚拟世界里。  穿梭于两个世界,千万别羡慕,这种生活其实会把人弄疯的。今天早晨8点到11点停电,电脑都关了,办公室里非常宁静,时间过得非常慢。如果电脑开着,一天哗啦就过去了。而没有电时,时间被拉长了,生活的体验也多了。我想,如果能抛弃这种生活,过上简单的生活,其实也是很幸福的。

  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。

 

。  这件作品的规模很大,里面的东西比《虚拟》还多,差不多花了一年创作。今年会在世界各地展出。  B:一年一件作品,从商业角度看,这种创作速度是不是太慢了?  M:新媒体有个特点,往往投入很多资金之后,只能收到一点微弱的成效。我的创作资金全部是自己的,没有赞助,经常濒临破产。10年前有一次做个展,我的存折上只剩几千元。这大概是在中国做艺术的最大好处,不担心饿死,在德国可不敢这样。我做《虚拟最后审判》时,是用家用电脑做的。很多事情不一定需要很多钱,而是要有很多想法。我觉得只要每年能慢悠悠地做东西,不破产,就不错了。现在,衣食无忧,日子谈不上痛苦,天天胡思乱想。这样很幸福。  B:听说你在电脑上创作时,经常在房间里一泡就是10天、20天。  M:不见阳光。(笑)这是很不健康的生活。但只有这样,才能做出东西来。我和助手生活在自己创造出来的虚拟世界里,这里的一草一木一人以及所有环境,都是我们造出来的。和造物主6天造人相比,我们只是很普通的人,所以必须花很多时间。我们的工作模式非常原始、小规模,所以得非常勤奋地劳动。  B:你生活在虚拟世界里,和现实世界是否有隔膜?  M:我生活在虚拟和现实两个世界里。因为我不仅仅有三维作品,还有摄影等其他作品。摄影是在现实世界里的工作,把真实、客观存在的三维立体世界转换成二维作品;当我做三维作品时,就跳到虚拟世界里。  穿梭于两个世界,千万别羡慕,这种生活其实会把人弄疯的。今天早晨8点到11点停电,电脑都关了,办公室里非常宁静,时间过得非常慢。如果电脑开着,一天哗啦就过去了。而没有电时,时间被拉长了,生活的体验也多了。我想,如果能抛弃这种生活,过上简单的生活,其实也是很幸福的。

  B:说说你正在创作的新作

 

专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒

  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始。

 

体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作品?  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。  B:说说你正在创作的新作  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始

  这件作品的规模很大,里面的东西比《虚拟》还多,差不多花了一年创作。今年会在世界各地展出。

 

体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作品?  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。  B:说说你正在创作的新作  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始

  B:一年一件作品,从商业角度看,这种创作速度是不是太慢了?

 

。  这件作品的规模很大,里面的东西比《虚拟》还多,差不多花了一年创作。今年会在世界各地展出。  B:一年一件作品,从商业角度看,这种创作速度是不是太慢了?  M:新媒体有个特点,往往投入很多资金之后,只能收到一点微弱的成效。我的创作资金全部是自己的,没有赞助,经常濒临破产。10年前有一次做个展,我的存折上只剩几千元。这大概是在中国做艺术的最大好处,不担心饿死,在德国可不敢这样。我做《虚拟最后审判》时,是用家用电脑做的。很多事情不一定需要很多钱,而是要有很多想法。我觉得只要每年能慢悠悠地做东西,不破产,就不错了。现在,衣食无忧,日子谈不上痛苦,天天胡思乱想。这样很幸福。  B:听说你在电脑上创作时,经常在房间里一泡就是10天、20天。  M:不见阳光。(笑)这是很不健康的生活。但只有这样,才能做出东西来。我和助手生活在自己创造出来的虚拟世界里,这里的一草一木一人以及所有环境,都是我们造出来的。和造物主6天造人相比,我们只是很普通的人,所以必须花很多时间。我们的工作模式非常原始、小规模,所以得非常勤奋地劳动。  B:你生活在虚拟世界里,和现实世界是否有隔膜?  M:我生活在虚拟和现实两个世界里。因为我不仅仅有三维作品,还有摄影等其他作品。摄影是在现实世界里的工作,把真实、客观存在的三维立体世界转换成二维作品;当我做三维作品时,就跳到虚拟世界里。  穿梭于两个世界,千万别羡慕,这种生活其实会把人弄疯的。今天早晨8点到11点停电,电脑都关了,办公室里非常宁静,时间过得非常慢。如果电脑开着,一天哗啦就过去了。而没有电时,时间被拉长了,生活的体验也多了。我想,如果能抛弃这种生活,过上简单的生活,其实也是很幸福的。

  M:新媒体有个特点,往往投入很多资金之后,只能收到一点微弱的成效。我的创作资金全部是自己的,没有赞助,经常濒临破产。10年前有一次做个展,我的存折上只剩几千元。这大概是在中国做艺术的最大好处,不担心饿死,在德国可不敢这样。我做《虚拟最后审判》时,是用家用电脑做的。很多事情不一定需要很多钱,而是要有很多想法。我觉得只要每年能慢悠悠地做东西,不破产,就不错了。现在,衣食无忧,日子谈不上痛苦,天天胡思乱想。这样很幸福。

 

  B:听说你在电脑上创作时,经常在房间里一泡就是10天、20天。

 

体做艺术作品很难。有两个矛盾的地方,一是新媒体很表面、很炫、很技术化。技术上带来的引人注目的东西,很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵,哪怕过了一段时间,当技术也不再那么新奇时,作品中还有一些内涵让人看,这非常难。  B:新媒体艺术有时技术大于作品。那么究竟是技术胜利了,还是作品本身胜利了?  M:所以艺术家要找到这个平衡点,确实不容易。10年前,我看了一些新媒体作品,觉得那些表现手法非常震撼。但过了三五年,就觉得那些非常容易实现。在绘画领域,10年根本谈不上变化,而在新媒体里,5年、10年前的作品就好像是隔了很多代的东西,所以经常有年轻艺术家可以很快插入比较前沿的位置。  B:你的《虚拟最后审判》完成已有两年,也面临“不再震撼”这个问题吗?  M:2006年我开始做这个作品时,10个人里有8个反对我。当时我对三维技术、软件不太熟,有了想法后,就找来一批助手帮忙。我对自己的要求很低,只要不破产、能循环运作就好。90年代末,我开始做摄影时,根本没有摄影市场。当时我也没多想,想做就做了。  B:《虚拟最后审判》获得成功,这应该被看作米开朗基罗的成功,还是你的成功?  M:两方面都有吧。我们的艺术作品都是在前人的基础上往前走了一小步。最早的艺术作品,那些洞穴壁画,远古人画的牛马,很原始。如果我的前面没有米开朗基罗等一大批艺术家,让我凭空创作,我的作品肯定非常古朴,线条肯定非常幼稚。我一点都不忌讳说自己从前人那里拿了什么东西。没有他们,我肯定是原始人。  B:为什么选了米开朗基罗的《最后的审判》,而不是其他艺术家的其他经典作品?  M:因为《审判》中的人物数量差不多是最多的。做三维转换,如果只有一个人,把一个人转来转去,别人可能会觉得很容易。转换几百个人,你根本不能想象最后的效果,这种不确定性和巨大的工作量很吸引我。  B:你在作品中常常置入自己,《虚拟最后审判》是这种创作脉络的延续吗?  M:以前我做摄影作品时,把自己的形象做成古人雕塑,置入作品。在2005年的摄影作品中,都有“我”。那是看得见、摸得着,真实存在的雕塑。2006年之后的三维作品中的“我”,是电脑化的雕塑,看得见,摸不着,只存在于电脑中。  B:说说你正在创作的新作  M:我正在改造博施(HieronymusBosch)的一幅画。原画是三连画,天堂、人间和地狱,蕴含了大量那个时代的寓言。有个美国艺术家写了厚厚一本书,解释每个细节代表的含义。但说实话,现在的我们已经看不懂那些寓言了。我改变了原画中的所有细节,改成现代物品、现代世界。我一点也不想像个美术史家那样去解释它,我只想通过这个作品阐述自己的想法,做自己的寓言,和原画一点关系都没有。另外,和《虚拟最后审判》一样,我把原画的平面空间变成立体的。天堂、人间、地狱都是立体的场景,三连变成九连。从天堂可以一直看到地狱;从地域可以看到天堂。这意味着,从生可以看到死,从死可以看到生。从开始可以看到结束,从结束可以看到开始

  M:不见阳光。(笑)这是很不健康的生活。但只有这样,才能做出东西来。我和助手生活在自己创造出来的虚拟世界里,这里的一草一木一人以及所有环境,都是我们造出来的。和造物主6天造人相比,我们只是很普通的人,所以必须花很多时间。我们的工作模式非常原始、小规模,所以得非常勤奋地劳动。

 

。  这件作品的规模很大,里面的东西比《虚拟》还多,差不多花了一年创作。今年会在世界各地展出。  B:一年一件作品,从商业角度看,这种创作速度是不是太慢了?  M:新媒体有个特点,往往投入很多资金之后,只能收到一点微弱的成效。我的创作资金全部是自己的,没有赞助,经常濒临破产。10年前有一次做个展,我的存折上只剩几千元。这大概是在中国做艺术的最大好处,不担心饿死,在德国可不敢这样。我做《虚拟最后审判》时,是用家用电脑做的。很多事情不一定需要很多钱,而是要有很多想法。我觉得只要每年能慢悠悠地做东西,不破产,就不错了。现在,衣食无忧,日子谈不上痛苦,天天胡思乱想。这样很幸福。  B:听说你在电脑上创作时,经常在房间里一泡就是10天、20天。  M:不见阳光。(笑)这是很不健康的生活。但只有这样,才能做出东西来。我和助手生活在自己创造出来的虚拟世界里,这里的一草一木一人以及所有环境,都是我们造出来的。和造物主6天造人相比,我们只是很普通的人,所以必须花很多时间。我们的工作模式非常原始、小规模,所以得非常勤奋地劳动。  B:你生活在虚拟世界里,和现实世界是否有隔膜?  M:我生活在虚拟和现实两个世界里。因为我不仅仅有三维作品,还有摄影等其他作品。摄影是在现实世界里的工作,把真实、客观存在的三维立体世界转换成二维作品;当我做三维作品时,就跳到虚拟世界里。  穿梭于两个世界,千万别羡慕,这种生活其实会把人弄疯的。今天早晨8点到11点停电,电脑都关了,办公室里非常宁静,时间过得非常慢。如果电脑开着,一天哗啦就过去了。而没有电时,时间被拉长了,生活的体验也多了。我想,如果能抛弃这种生活,过上简单的生活,其实也是很幸福的。

  B:你生活在虚拟世界里,和现实世界是否有隔膜?

 

  M:我生活在虚拟和现实两个世界里。因为我不仅仅有三维作品,还有摄影等其他作品。摄影是在现实世界里的工作,把真实、客观存在的三维立体世界转换成二维作品;当我做三维作品时,就跳到虚拟世界里。

 

专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒

  穿梭于两个世界,千万别羡慕,这种生活其实会把人弄疯的。今天早晨8点到11点停电,电脑都关了,办公室里非常宁静,时间过得非常慢。如果电脑开着,一天哗啦就过去了。而没有电时,时间被拉长了,生活的体验也多了。我想,如果能抛弃这种生活,过上简单的生活,其实也是很幸福的。

专访当代艺术家缪晓春查看原文:www.bundpic.com如果绕到画的背后,会看到什么?“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。如果从背面看《最后的审判》,会是什么样?”缪晓春提出了观画的不同角度问题。文刘莉芳  60块有机玻璃板拼贴在一起。缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》,覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面,铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物在扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”,但是审判没有结果,因为400多人都是同一个人——缪晓春本人的3D模型。于是很自然地,画上的人物不分善恶,没有审判者和被审判者的区别,也没有东方与西方、古代与现代的区别。  “平时,我们一直做着不好不坏的事,假如面临末日审判,我们该上天堂还是下地狱?”缪晓春在作品自述中如此写道,“在更多的时候,我们自我评判该这样做,还是该那样做?这样做是好还是坏?自我评判是件痛苦的事情,也许要比他人评判还要费神费力”。  400多年来,米开朗基罗的《最后的审判》一直被认为是艺术经典。1541年,正处于痛苦迷茫之中的米开朗基罗,为梵蒂冈西斯廷教堂创作了这幅祭坛画。2006年,缪晓春历时一年多,用3D动画技术重新诠释《最后的审判》。他首先消解了原画的宗教意味,而更看重自省。其次,他用3D动画技术创作了正视图、侧视图、俯视图、后视图。“雕塑能从多面看,但绘画只能从前面看。设想一下,如果从背面看《审判》,会是什么样?”缪晓春在《虚拟最后审判》中提出观画的不同角度,“如果从背面看,我想,原先重要的人物会变得不太显眼,次要的处在边角上的人物会成为主要角色,而这幅画的原先意义也会发生巨大的戏剧性变化。”  2006年8月,《虚拟最后审判》首次在上海展出。此次,应“合成时代”新媒体展之邀,又在中国美术馆作展。但是,《虚拟最后审判》高15米、宽12米,而美术馆一楼展厅仅高4.9米。为了适应展厅,缪晓春第一次对作品进行了改动,把作品弯曲起来,覆盖了展厅的三面墙壁。当观众一走进展厅,便有强烈的心理压迫感。B=《外滩画报》M=缪晓春  B:这次为了适应美术馆展厅,你对作品作出改动,有什么特别处理吗?  M:和以往的展览不同,这次《虚拟最后审判》“低头弯腰”,它的很大一部分在天花板上。参观者必须仰起头,才能看到整件作品,在视觉上形成压力。  在古典艺术中,作品往往是为建筑量身创作的。完全后,可能永远不会移动它。就像《最后的审判》,在400多年里,它从来没有被移动过。但是现代艺术不同。《虚拟最后审判》是为一次展览做的,作品在某个空间里是暂时的,不是永久的。现代艺术的功能和目的,与古代艺术不同,创作方式也不同。我想通过这样比较极端的方式,思考现代艺术的功能和目的。当然这是我的一厢情愿。  B:和这次参展的很多作品不同,你的作品有些厚重感。  M:我只能说这种厚重感是历史给我的,是米开朗基罗和艺术史给我的。我不知道这样表达对不对。说实话,用新媒
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