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专访台湾作家张大春  

2008-04-23 15:44:58|  分类: 文化 |  标签: |举报 |字号 订阅

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专访台湾作家张大春 - 外滩画报 - 外滩画报 的博客 
专访台湾作家张大春从先锋派到说书人查看原文:www.bundpic.com年初,《聆听父亲》简体字版面市,那个文风戏谑、思维天马行空的张大春一改炫技喜好,以一唱三叹的繁复与浓酽的文字、绵密的情感,书写了一段巨大而繁琐的人生。文 刘莉芳 “我继续拿莲蓬头冲洗他身体的各个部位。几近全秃的顶门、多皱褶且布满寿斑的脖颈和脸颊、长了颗腺瘤的肩膀、松皮垂软的胸部和腹部、残留着枣红色神经性疱疹斑痕的背脊。我伸手搓搓他的屁眼,又俯身向前托起他的睾丸和鸡鸡——那里就是当初我的源起之地,起码有一半的我是从那么狭小又局促的所在冒出来的。我轻轻揉了揉它们。显然,它们也早就垮了。”在张大春给父亲洗澡的那一刻,一个句子朝他冲撞过来:“这老人垮了。”六代人的家族史 1997年2 月6日除夕夜,张大春的父亲在浴室里摔倒,摔伤了一根比棉线还要细的神经,从此就再也没有爬起来。那年父亲76岁,张大春40岁。当时父亲对他说:“我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什么,你说糟糕不糟糕?”于是,在父亲生命进入末期、自己的孩子即将出世的时候,张大春翻开了六大爷(在前几年过世)写的“家族流水账”。那是1988年三四月间,张大春第一次来北京,又回了次山东老家,和五大爷、六大爷住在宾馆,聊了10个晚上。那次见面,张大春发现自己不了解很多家族的事情,于是请感情泛滥的六大爷写一个摘要。没想到1990年,六大爷寄来满纸辛酸的70页《家史漫谈》。但当时被张大春搁在一边,闲了7 年。 1998年,在六大爷的《家史漫谈》的基础上,张大春开始重新书写家族六代人的乡愁与命运。从道光年间写起,张家祖籍山东济南张家“懋德堂”,是当地的显赫家族。书中写到以“牛肉馅得放大葱”为家规的曾祖母,命中注定“拎了串铜钱可钱串子底下没打结”、一辈子风雅却落魄的大大爷,壮游半个中国、言行吊诡的“怪脚”五大爷,背井离乡、对往事终身难以忘怀的父亲,千里寻夫、倔强而朴实的母亲??一边写,张大春一边给父亲看,但等《聆听父亲》创作完成后,父亲已经病得很厉害,无力看这本记录了他的故事与记忆的作品。“当我把这本书出版的消息告诉他后,他也不关心。他指了指身边水果盘中的那个橘子,大概是想要吃橘子,我就赶快给他剥。对于一个垂垂老矣的人而言,书算什么东西呢?”张大春感慨地说。从家族的变迁写到每一个人的命运,在时代变迁中触摸个人的血脉,如此巨大而繁琐的人生,张大春是讲给即将出世的孩子听的。写了一年后,儿子来到人世,“当儿子已经抱在手上,你就无法再假装他不存在,否则写的东西一定会肉麻”,于是写作被迫搁浅。4年后为了还房贷,张大春才写完了剩下的7万字。这部近12 万字的《聆听父亲》2003年7 月由台湾时报文化出版,2008年1月由世纪文景推出简体字版。藉简体版上市,张大春来到大陆做了为期一周的密集宣传。回归说书人张大春1957年生,山东人,属于“台湾外省人第二代”。好故事、会说书、擅书法、爱赋诗。还是一个4岁的孩子时,父亲就把张大春放在膝盖上,把《三国演义》、《西游记》、《水浒》等等一路对他说下来。“我记得上小学第一天的时候,我的父亲跟我说,今天庆祝你上小学,小学生了,给你讲两回,而且是《西游记》开篇的两回,‘楔子’的第一回。那天的兴奋远超过‘今天我是小学生’的兴奋。”这样的体验从4岁开始慢慢进入张大春的生活。如今,他每天早晨送孩子上学后,做的第一件事是写诗,然后写稿。晚上睡前,练完字,读完帖,最后一件事还是写诗。 3月26日,抵达北京的第一天晚上,张大春和阿城聊书法,从吃完晚饭一直聊到深夜12点。“阿城对书法史相当了解”。 3月27 日上午9点,记者在酒店见到张大春,他穿着一件淡绿色休闲上衣,头发有点乱,大步走路,接朋友的电话大声地笑。接待方为张大春准备了鱼泉榨菜,那是朋友向他着力推荐的。张大春飞快地就着榨菜喝稀饭,一口一个小包子。他嘻嘻哈哈地不承认自己是学者,这是他一贯的态度。张大春曾经一心一意地在作品里“炫技”,从历史小说、儿童文学、武侠小说到魔幻作品,他的写作种类驳杂、文风戏谑、思维天马行空。然而,出人意料的是,他收敛起技巧,写了一本细腻、平实的自传体小说《聆听父亲》。台湾评论界惊呼张大春终于肯“认真悲伤”了,书商在宣传《聆听父亲》时,甚至声称这是“白话文学朱自清《背影》以来最感人的父亲书写”。张大春和阿城、李锐、余华、莫言是好友。阿城说:“用惯了勾拳的大春,这次用了直拳,虽然简单,却直接打在读者的心脏,过瘾。”李锐和太太蒋韵此次一起来京为张大春捧场,3月27日晚上出席了在北京师范大学举办的演讲。李锐说:“我很早就认识大春,很喜欢他,这是因为在张大春创作里看到写作者非常清醒的自觉的追求。有一阵,在台湾,他是先锋小说的领军人物,因为他会炫技,但现在,他回来重新识字,写古诗,写《春灯公子》(2006年在台湾出版,书场式小说),他放下了现代小说创作者的身份,而变成一个说书人。”李锐所说的“说书人”是张大春的另一个阵地。在台湾news98电台节目,张大春有个说书节目,已做了9年。最早讲《江湖七侠传》,然后就从《聊斋》、《三言二拍》,讲到《水浒传》、《封神榜》、《三侠五义》、《儒林外史》、《聊斋》。“说书时,多半要跟时事有关系,要跟现况有关系。所以,怎样不太低俗地修理最该修理的讨厌的人,在我的说书节目里是最大的快乐。”张大春说。据世纪文景透露,接下来,张大春的“春夏秋冬系列”、《认得几个字》等作品也将出版。张大春当代最优秀的华语小说家,1957年生,山东人。好故事,会说书,擅书法,爱赋诗。台湾辅仁大学中国文学硕士,曾任教于辅仁大学、文化大学,现任电台主持人。作品无数,曾以“大头春”的名字出版系列小说《少年大头春的生活周记》、《我妹妹》、《野孩子》,另著有小说《鸡翎图》、《公寓导游》专访台湾作家张大春
从先锋派到说书人
 
年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。
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专访台湾作家张大春从先锋派到说书人查看原文:www.bundpic.com年初,《聆听父亲》简体字版面市,那个文风戏谑、思维天马行空的张大春一改炫技喜好,以一唱三叹的繁复与浓酽的文字、绵密的情感,书写了一段巨大而繁琐的人生。文 刘莉芳 “我继续拿莲蓬头冲洗他身体的各个部位。几近全秃的顶门、多皱褶且布满寿斑的脖颈和脸颊、长了颗腺瘤的肩膀、松皮垂软的胸部和腹部、残留着枣红色神经性疱疹斑痕的背脊。我伸手搓搓他的屁眼,又俯身向前托起他的睾丸和鸡鸡——那里就是当初我的源起之地,起码有一半的我是从那么狭小又局促的所在冒出来的。我轻轻揉了揉它们。显然,它们也早就垮了。”在张大春给父亲洗澡的那一刻,一个句子朝他冲撞过来:“这老人垮了。”六代人的家族史 1997年2 月6日除夕夜,张大春的父亲在浴室里摔倒,摔伤了一根比棉线还要细的神经,从此就再也没有爬起来。那年父亲76岁,张大春40岁。当时父亲对他说:“我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什么,你说糟糕不糟糕?”于是,在父亲生命进入末期、自己的孩子即将出世的时候,张大春翻开了六大爷(在前几年过世)写的“家族流水账”。那是1988年三四月间,张大春第一次来北京,又回了次山东老家,和五大爷、六大爷住在宾馆,聊了10个晚上。那次见面,张大春发现自己不了解很多家族的事情,于是请感情泛滥的六大爷写一个摘要。没想到1990年,六大爷寄来满纸辛酸的70页《家史漫谈》。但当时被张大春搁在一边,闲了7 年。 1998年,在六大爷的《家史漫谈》的基础上,张大春开始重新书写家族六代人的乡愁与命运。从道光年间写起,张家祖籍山东济南张家“懋德堂”,是当地的显赫家族。书中写到以“牛肉馅得放大葱”为家规的曾祖母,命中注定“拎了串铜钱可钱串子底下没打结”、一辈子风雅却落魄的大大爷,壮游半个中国、言行吊诡的“怪脚”五大爷,背井离乡、对往事终身难以忘怀的父亲,千里寻夫、倔强而朴实的母亲??一边写,张大春一边给父亲看,但等《聆听父亲》创作完成后,父亲已经病得很厉害,无力看这本记录了他的故事与记忆的作品。“当我把这本书出版的消息告诉他后,他也不关心。他指了指身边水果盘中的那个橘子,大概是想要吃橘子,我就赶快给他剥。对于一个垂垂老矣的人而言,书算什么东西呢?”张大春感慨地说。从家族的变迁写到每一个人的命运,在时代变迁中触摸个人的血脉,如此巨大而繁琐的人生,张大春是讲给即将出世的孩子听的。写了一年后,儿子来到人世,“当儿子已经抱在手上,你就无法再假装他不存在,否则写的东西一定会肉麻”,于是写作被迫搁浅。4年后为了还房贷,张大春才写完了剩下的7万字。这部近12 万字的《聆听父亲》2003年7 月由台湾时报文化出版,2008年1月由世纪文景推出简体字版。藉简体版上市,张大春来到大陆做了为期一周的密集宣传。回归说书人张大春1957年生,山东人,属于“台湾外省人第二代”。好故事、会说书、擅书法、爱赋诗。还是一个4岁的孩子时,父亲就把张大春放在膝盖上,把《三国演义》、《西游记》、《水浒》等等一路对他说下来。“我记得上小学第一天的时候,我的父亲跟我说,今天庆祝你上小学,小学生了,给你讲两回,而且是《西游记》开篇的两回,‘楔子’的第一回。那天的兴奋远超过‘今天我是小学生’的兴奋。”这样的体验从4岁开始慢慢进入张大春的生活。如今,他每天早晨送孩子上学后,做的第一件事是写诗,然后写稿。晚上睡前,练完字,读完帖,最后一件事还是写诗。 3月26日,抵达北京的第一天晚上,张大春和阿城聊书法,从吃完晚饭一直聊到深夜12点。“阿城对书法史相当了解”。 3月27 日上午9点,记者在酒店见到张大春,他穿着一件淡绿色休闲上衣,头发有点乱,大步走路,接朋友的电话大声地笑。接待方为张大春准备了鱼泉榨菜,那是朋友向他着力推荐的。张大春飞快地就着榨菜喝稀饭,一口一个小包子。他嘻嘻哈哈地不承认自己是学者,这是他一贯的态度。张大春曾经一心一意地在作品里“炫技”,从历史小说、儿童文学、武侠小说到魔幻作品,他的写作种类驳杂、文风戏谑、思维天马行空。然而,出人意料的是,他收敛起技巧,写了一本细腻、平实的自传体小说《聆听父亲》。台湾评论界惊呼张大春终于肯“认真悲伤”了,书商在宣传《聆听父亲》时,甚至声称这是“白话文学朱自清《背影》以来最感人的父亲书写”。张大春和阿城、李锐、余华、莫言是好友。阿城说:“用惯了勾拳的大春,这次用了直拳,虽然简单,却直接打在读者的心脏,过瘾。”李锐和太太蒋韵此次一起来京为张大春捧场,3月27日晚上出席了在北京师范大学举办的演讲。李锐说:“我很早就认识大春,很喜欢他,这是因为在张大春创作里看到写作者非常清醒的自觉的追求。有一阵,在台湾,他是先锋小说的领军人物,因为他会炫技,但现在,他回来重新识字,写古诗,写《春灯公子》(2006年在台湾出版,书场式小说),他放下了现代小说创作者的身份,而变成一个说书人。”李锐所说的“说书人”是张大春的另一个阵地。在台湾news98电台节目,张大春有个说书节目,已做了9年。最早讲《江湖七侠传》,然后就从《聊斋》、《三言二拍》,讲到《水浒传》、《封神榜》、《三侠五义》、《儒林外史》、《聊斋》。“说书时,多半要跟时事有关系,要跟现况有关系。所以,怎样不太低俗地修理最该修理的讨厌的人,在我的说书节目里是最大的快乐。”张大春说。据世纪文景透露,接下来,张大春的“春夏秋冬系列”、《认得几个字》等作品也将出版。张大春当代最优秀的华语小说家,1957年生,山东人。好故事,会说书,擅书法,爱赋诗。台湾辅仁大学中国文学硕士,曾任教于辅仁大学、文化大学,现任电台主持人。作品无数,曾以“大头春”的名字出版系列小说《少年大头春的生活周记》、《我妹妹》、《野孩子》,另著有小说《鸡翎图》、《公寓导游》   年初,《聆听父亲》简体字版面市,那个文风戏谑、思维天马行空的张大春一改炫技喜好,以一唱三叹的繁复与浓酽的文字、绵密的情感,书写了一段巨大而繁琐的人生。

 

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。文/ 刘莉芳

 

、《四喜忧围》、《大说谎家》、《欢喜贼》、《夸帮暴力团》、《聆听父亲》、《春灯公子》、《战夏阳》等,京剧剧本《水浒108》,文学理论《张大春的文学意见》、《小说稗类》等。曾获联合报小说奖、时报文学奖、吴三连文艺奖等。张大春曾说:“小说家不是一辈子就写故事给人看,最重要的是:我怎么帮助我这一代人,捡回被集体糟蹋掉的训练及教养。”对话张大春300 年都未必出一个真正的小说家文 刘莉芳B=《外滩画报》Z= 张大春父亲与儿子B:作为一部家族史,《聆听父亲》不像中国传统家族史那样沉重,而是亦庄亦谐。你是怎么做的?Z:这要从这本书的主要人物我父亲说起。我爷爷生养了7个男孩,我父亲是老七,从小不受我爷爷疼爱,所以他比较自怜,总是自己找乐子,自得其乐。举一个例子,我在30多岁时还住在家里,虽然我在桃园有房子,有自己的生活,可以经常夜不归营,但大体上我一直和父母住在一起,我赚的所有钱都交给他们,他们给我零用钱,一直到快40岁。11年前,我父亲摔了一跤,不能操持家务、主持报税,我只好承担起一切。如果我父亲没有跌倒,我可能一辈子都住在父母家里。有一次,我和父亲吵架,我把门一关就在屋里不出来。那时候没有电脑,没什么消遣,我就在屋里看书,看着看着就睡着,第二天早上起来,还没有消气,继续看书,一直看到午后。我父亲常年打网球,每天下午必打3小时网球,我听见他骑上脚踏车,“乒令乓啷”地出门打球,于是后脚也挎着包出门了。在那之前,早上九十点钟,我饿啊,听见门外有“咄、当啷”的声音,像是塑胶撞击木头,有什么东西倒下了。当时我很奇怪,不知道那是什么声音。过了很多天,我们讲和了,我问父亲那个奇怪的声音是什么,他想了半天,说你不出来,我就自己去逛菜场,买了一个玩具空气枪,类似乒乓球的塑胶球,把线剪断,一打枪,球就会飞出去,对准我的奖牌,“当”,奖牌应声倒下。我问他打我奖牌干什么,他说你不出来跟我玩,我只好自己玩。这充分体现了父亲的性格。他像小孩一样,会立刻找乐子,乐子还与我有关。有时候,父亲是乱说话的,所以我从小就不大知道他给我的哪个教育是正式的。比如李白的诗《山中与幽人对酌》:“两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿可去,明朝有意抱琴来。”他跟我这么解释:李白看着我和你表大爷喝酒,喝一杯,花就“咕嘟”开一朵。我醉了,表大爷先回去吧,明天把你的老胡琴带来。我从小就觉得怪,胡琴挂在我家墙上,表大爷根本不会拉胡琴。我直到上了大学,念了陶渊明的典故,念了一点李白很简单的诗,才知道这个点子是陶渊明。这个他当然知道,但没跟我说。我很小的时候就觉得他胡说八道。胡琴的主人是他,他却说,你把胡琴带来,如果没钱把胡琴卖了。B:相比你和父亲的关系,你和儿子的关系如何?Z:我比父亲更软弱。父亲生我时36岁,我生我的第一个孩子时已经41岁了。我父亲经历了那么多大事,他出生于民国十年(1921年),经历过北伐、抗战、国共分裂,也经历过人生家庭的崩溃。他经历过很多事情,我没有能力和他相提并论。他比我更坚强。我对我的孩子是软弱的,我经不得那么多事。在我小时候,我父亲用一两句话就能制止我的某个错误。而我现在要花10倍力气跟我儿子解释,解释到他认为这已经够了,你说得太多了。其实,我总希望能更放大我对孩子的成长的关注,所以我的孩子一定要得到非常充分的解释,他才服气,他已经养成这个习惯了,但我就麻烦了,必须不停地说,要不自己总觉得说得不够,他还不明白。B:儿子像是父亲的债。Z:从这个角度来看,每个人都是如此。B:在《聆听父亲》中,你描写父亲出院后为父亲洗澡的文字,描写父亲生病凋零下去的文字,也是亦庄亦谐的,诙谐中透出对父亲特别深的感情。Z:我们家的人都是这样的。我父亲摔下去的时候,最担心他这一辈子就这样了。他是一个非常运动型的人,从30 多岁,1960年左右开始,我就陪他,看他去学打网球。那时打网球是相当高级的,而我父亲所在的“国防部”受到军方政策的鼓舞,爱怎么玩就怎么玩,“国防部”赞助主管以上的所有员工。大部分人都选择打篮球、乒乓球,每个月可以得到汗衫、乒乓球拍,而他挑了没人选的网球,球拍一年给一副或是两副,球一个月给一筒或是两筒。公家赞助,他就真的去打。我认为他当时选网球的一个原因就是:你赞助,我就选最贵的,看你会不会赞助。他以前讲过,年龄大了以后,最好是来得快去得快,千万不要缠绵病榻。可我父亲最后熬了8年。真诚地“炫技”B:写完《聆听父亲》后,你说“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉,这是第一次”。朱天文说你在这本书中第一次暴露了弱点。是这样吗?Z:好像别人是这样,但对我来说,作品在很大程度上是隐藏自己。我小时候总玩一个游戏,躲在台北小巷子里,遇到人,我会超过他,他走在我后头,一转弯,我就突然跑一长段,接着再继续慢慢走,如果那个人直走就算了,如果也转弯,看到和我之间的距离那么远,他会吓一跳,以为我有特异功能。从小学起,这种事情发生过几十几百次。可是我从来没有骗过任何人,都是自己瞎乐、瞎起哄。这是一个基调,不仅仅是游戏。我在那么小的时候,就随时想办法糊弄别人,让别人以为我不是那样的,他表面看上去那样的,我也不是告诉别人我真的是怎样的。我的所有的游戏都是隐藏关于自己的真相。所谓的真相就是自己屁都不会。自己跟自己玩,我以为自己骗过了所有人,但带来警惕性。日后我写小说,做电视,或者其他媒体工作也好,总会碰到自己要不要进入欺瞒、夸张、掩饰,就是跟真实相违背的事情。常常想到,真实的我是那个一转弯就撒腿就跑、跑得很快的人,绝对没有特异功夫。绝对不要以为自己骗过了别人,以为自己是不凡的人,其实你很平凡。至于“掏空”这个词,可能是人家问我的,不是我自己的语言。B:你果然是“顽童”。Z:没有这回事,大家都喜欢给人贴标签。我在22岁时出版第一本书,25岁出第二本书,基本上没有人提我。我有一个好朋友—台湾一个非常成功的媒体企业家詹宏志,当年是    “我继续拿莲蓬头冲洗他身体的各个部位。几近全秃的顶门、多皱褶且布满寿斑的脖颈和脸颊、长了颗腺瘤的肩膀、松皮垂软的胸部和腹部、残留着枣红色神经性疱疹斑痕的背脊。我伸手搓搓他的屁眼,又俯身向前托起他的睾丸和鸡鸡——那里就是当初我的源起之地,起码有一半的我是从那么狭小又局促的所在冒出来的。我轻轻揉了揉它们。显然,它们也早就垮了。”

 

   在张大春给父亲洗澡的那一刻,一个句子朝他冲撞过来:“这老人垮了。”

六代人的家族史

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。

 

    1997 年2月6 日除夕夜,张大春的父亲在浴室里摔倒,摔伤了一根比棉线还要细的神经,从此就再也没有爬起来。那年父亲76 岁,张大春40岁。当时父亲对他说:“我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什么,你说糟糕不糟糕?”

 

   于是,在父亲生命进入末期、自己的孩子即将出世的时候,张大春翻开了六大爷(在前几年过世)写的“家族流水账”。那是1988年三四月间,张大春第一次来北京,又回了次山东老家,和五大爷、六大爷住在宾馆,聊了10个晚上。那次见面,张大春发现自己不了解很多家族的事情,于是请感情泛滥的六大爷写一个摘要。没想到1990 年,六大爷寄来满纸辛酸的70页《家史漫谈》。但当时被张大春搁在一边,闲了7 年。

、《四喜忧围》、《大说谎家》、《欢喜贼》、《夸帮暴力团》、《聆听父亲》、《春灯公子》、《战夏阳》等,京剧剧本《水浒108》,文学理论《张大春的文学意见》、《小说稗类》等。曾获联合报小说奖、时报文学奖、吴三连文艺奖等。张大春曾说:“小说家不是一辈子就写故事给人看,最重要的是:我怎么帮助我这一代人,捡回被集体糟蹋掉的训练及教养。”对话张大春300 年都未必出一个真正的小说家文 刘莉芳B=《外滩画报》Z= 张大春父亲与儿子B:作为一部家族史,《聆听父亲》不像中国传统家族史那样沉重,而是亦庄亦谐。你是怎么做的?Z:这要从这本书的主要人物我父亲说起。我爷爷生养了7个男孩,我父亲是老七,从小不受我爷爷疼爱,所以他比较自怜,总是自己找乐子,自得其乐。举一个例子,我在30多岁时还住在家里,虽然我在桃园有房子,有自己的生活,可以经常夜不归营,但大体上我一直和父母住在一起,我赚的所有钱都交给他们,他们给我零用钱,一直到快40岁。11年前,我父亲摔了一跤,不能操持家务、主持报税,我只好承担起一切。如果我父亲没有跌倒,我可能一辈子都住在父母家里。有一次,我和父亲吵架,我把门一关就在屋里不出来。那时候没有电脑,没什么消遣,我就在屋里看书,看着看着就睡着,第二天早上起来,还没有消气,继续看书,一直看到午后。我父亲常年打网球,每天下午必打3小时网球,我听见他骑上脚踏车,“乒令乓啷”地出门打球,于是后脚也挎着包出门了。在那之前,早上九十点钟,我饿啊,听见门外有“咄、当啷”的声音,像是塑胶撞击木头,有什么东西倒下了。当时我很奇怪,不知道那是什么声音。过了很多天,我们讲和了,我问父亲那个奇怪的声音是什么,他想了半天,说你不出来,我就自己去逛菜场,买了一个玩具空气枪,类似乒乓球的塑胶球,把线剪断,一打枪,球就会飞出去,对准我的奖牌,“当”,奖牌应声倒下。我问他打我奖牌干什么,他说你不出来跟我玩,我只好自己玩。这充分体现了父亲的性格。他像小孩一样,会立刻找乐子,乐子还与我有关。有时候,父亲是乱说话的,所以我从小就不大知道他给我的哪个教育是正式的。比如李白的诗《山中与幽人对酌》:“两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿可去,明朝有意抱琴来。”他跟我这么解释:李白看着我和你表大爷喝酒,喝一杯,花就“咕嘟”开一朵。我醉了,表大爷先回去吧,明天把你的老胡琴带来。我从小就觉得怪,胡琴挂在我家墙上,表大爷根本不会拉胡琴。我直到上了大学,念了陶渊明的典故,念了一点李白很简单的诗,才知道这个点子是陶渊明。这个他当然知道,但没跟我说。我很小的时候就觉得他胡说八道。胡琴的主人是他,他却说,你把胡琴带来,如果没钱把胡琴卖了。B:相比你和父亲的关系,你和儿子的关系如何?Z:我比父亲更软弱。父亲生我时36岁,我生我的第一个孩子时已经41岁了。我父亲经历了那么多大事,他出生于民国十年(1921年),经历过北伐、抗战、国共分裂,也经历过人生家庭的崩溃。他经历过很多事情,我没有能力和他相提并论。他比我更坚强。我对我的孩子是软弱的,我经不得那么多事。在我小时候,我父亲用一两句话就能制止我的某个错误。而我现在要花10倍力气跟我儿子解释,解释到他认为这已经够了,你说得太多了。其实,我总希望能更放大我对孩子的成长的关注,所以我的孩子一定要得到非常充分的解释,他才服气,他已经养成这个习惯了,但我就麻烦了,必须不停地说,要不自己总觉得说得不够,他还不明白。B:儿子像是父亲的债。Z:从这个角度来看,每个人都是如此。B:在《聆听父亲》中,你描写父亲出院后为父亲洗澡的文字,描写父亲生病凋零下去的文字,也是亦庄亦谐的,诙谐中透出对父亲特别深的感情。Z:我们家的人都是这样的。我父亲摔下去的时候,最担心他这一辈子就这样了。他是一个非常运动型的人,从30 多岁,1960年左右开始,我就陪他,看他去学打网球。那时打网球是相当高级的,而我父亲所在的“国防部”受到军方政策的鼓舞,爱怎么玩就怎么玩,“国防部”赞助主管以上的所有员工。大部分人都选择打篮球、乒乓球,每个月可以得到汗衫、乒乓球拍,而他挑了没人选的网球,球拍一年给一副或是两副,球一个月给一筒或是两筒。公家赞助,他就真的去打。我认为他当时选网球的一个原因就是:你赞助,我就选最贵的,看你会不会赞助。他以前讲过,年龄大了以后,最好是来得快去得快,千万不要缠绵病榻。可我父亲最后熬了8年。真诚地“炫技”B:写完《聆听父亲》后,你说“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉,这是第一次”。朱天文说你在这本书中第一次暴露了弱点。是这样吗?Z:好像别人是这样,但对我来说,作品在很大程度上是隐藏自己。我小时候总玩一个游戏,躲在台北小巷子里,遇到人,我会超过他,他走在我后头,一转弯,我就突然跑一长段,接着再继续慢慢走,如果那个人直走就算了,如果也转弯,看到和我之间的距离那么远,他会吓一跳,以为我有特异功能。从小学起,这种事情发生过几十几百次。可是我从来没有骗过任何人,都是自己瞎乐、瞎起哄。这是一个基调,不仅仅是游戏。我在那么小的时候,就随时想办法糊弄别人,让别人以为我不是那样的,他表面看上去那样的,我也不是告诉别人我真的是怎样的。我的所有的游戏都是隐藏关于自己的真相。所谓的真相就是自己屁都不会。自己跟自己玩,我以为自己骗过了所有人,但带来警惕性。日后我写小说,做电视,或者其他媒体工作也好,总会碰到自己要不要进入欺瞒、夸张、掩饰,就是跟真实相违背的事情。常常想到,真实的我是那个一转弯就撒腿就跑、跑得很快的人,绝对没有特异功夫。绝对不要以为自己骗过了别人,以为自己是不凡的人,其实你很平凡。至于“掏空”这个词,可能是人家问我的,不是我自己的语言。B:你果然是“顽童”。Z:没有这回事,大家都喜欢给人贴标签。我在22岁时出版第一本书,25岁出第二本书,基本上没有人提我。我有一个好朋友—台湾一个非常成功的媒体企业家詹宏志,当年是

 

    1998 年,在六大爷的《家史漫谈》的基础上,张大春开始重新书写家族六代人的乡愁与命运。从道光年间写起,张家祖籍山东济南张家“懋德堂”,是当地的显赫家族。书中写到以“牛肉馅得放大葱”为家规的曾祖母,命中注定“拎了串铜钱可钱串子底下没打结”、一辈子风雅却落魄的大大爷,壮游半个中国、言行吊诡的“怪脚”五大爷,背井离乡、对往事终身难以忘怀的父亲,千里寻夫、倔强而朴实的母亲??

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。

 

   一边写,张大春一边给父亲看,但等《聆听父亲》创作完成后,父亲已经病得很厉害,无力看这本记录了他的故事与记忆的作品。“当我把这本书出版的消息告诉他后,他也不关心。他指了指身边水果盘中的那个橘子,大概是想要吃橘子,我就赶快给他剥。对于一个垂垂老矣的人而言,书算什么东西呢?”张大春感慨地说。

 

   从家族的变迁写到每一个人的命运,在时代变迁中触摸个人的血脉,如此巨大而繁琐的人生,张大春是讲给即将出世的孩子听的。写了一年后,儿子来到人世,“当儿子已经抱在手上,你就无法再假装他不存在,否则写的东西一定会肉麻”,于是写作被迫搁浅。4年后为了还房贷,张大春才写完了剩下的7万字。

 

    这部近12万字的《聆听父亲》2003年7 月由台湾时报文化出版,2008年1月由世纪文景推出简体字版。藉简体版上市,张大春来到大陆做了为期一周的密集宣传。

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。

 

回归说书人

 

    张大春1957年生,山东人,属于“台湾外省人第二代”。好故事、会说书、擅书法、爱赋诗。还是一个4岁的孩子时,父亲就把张大春放在膝盖上,把《三国演义》、《西游记》、《水浒》等等一路对他说下来。“我记得上小学第一天的时候,我的父亲跟我说,今天庆祝你上小学,小学生了,给你讲两回,而且是《西游记》开篇的两回,‘楔子’的第一回。那天的兴奋远超过‘今天我是小学生’的兴奋。”

 

    这样的体验从4岁开始慢慢进入张大春的生活。如今,他每天早晨送孩子上学后,做的第一件事是写诗,然后写稿。晚上睡前,练完字,读完帖,最后一件事还是写诗。

、《四喜忧围》、《大说谎家》、《欢喜贼》、《夸帮暴力团》、《聆听父亲》、《春灯公子》、《战夏阳》等,京剧剧本《水浒108》,文学理论《张大春的文学意见》、《小说稗类》等。曾获联合报小说奖、时报文学奖、吴三连文艺奖等。张大春曾说:“小说家不是一辈子就写故事给人看,最重要的是:我怎么帮助我这一代人,捡回被集体糟蹋掉的训练及教养。”对话张大春300 年都未必出一个真正的小说家文 刘莉芳B=《外滩画报》Z= 张大春父亲与儿子B:作为一部家族史,《聆听父亲》不像中国传统家族史那样沉重,而是亦庄亦谐。你是怎么做的?Z:这要从这本书的主要人物我父亲说起。我爷爷生养了7个男孩,我父亲是老七,从小不受我爷爷疼爱,所以他比较自怜,总是自己找乐子,自得其乐。举一个例子,我在30多岁时还住在家里,虽然我在桃园有房子,有自己的生活,可以经常夜不归营,但大体上我一直和父母住在一起,我赚的所有钱都交给他们,他们给我零用钱,一直到快40岁。11年前,我父亲摔了一跤,不能操持家务、主持报税,我只好承担起一切。如果我父亲没有跌倒,我可能一辈子都住在父母家里。有一次,我和父亲吵架,我把门一关就在屋里不出来。那时候没有电脑,没什么消遣,我就在屋里看书,看着看着就睡着,第二天早上起来,还没有消气,继续看书,一直看到午后。我父亲常年打网球,每天下午必打3小时网球,我听见他骑上脚踏车,“乒令乓啷”地出门打球,于是后脚也挎着包出门了。在那之前,早上九十点钟,我饿啊,听见门外有“咄、当啷”的声音,像是塑胶撞击木头,有什么东西倒下了。当时我很奇怪,不知道那是什么声音。过了很多天,我们讲和了,我问父亲那个奇怪的声音是什么,他想了半天,说你不出来,我就自己去逛菜场,买了一个玩具空气枪,类似乒乓球的塑胶球,把线剪断,一打枪,球就会飞出去,对准我的奖牌,“当”,奖牌应声倒下。我问他打我奖牌干什么,他说你不出来跟我玩,我只好自己玩。这充分体现了父亲的性格。他像小孩一样,会立刻找乐子,乐子还与我有关。有时候,父亲是乱说话的,所以我从小就不大知道他给我的哪个教育是正式的。比如李白的诗《山中与幽人对酌》:“两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿可去,明朝有意抱琴来。”他跟我这么解释:李白看着我和你表大爷喝酒,喝一杯,花就“咕嘟”开一朵。我醉了,表大爷先回去吧,明天把你的老胡琴带来。我从小就觉得怪,胡琴挂在我家墙上,表大爷根本不会拉胡琴。我直到上了大学,念了陶渊明的典故,念了一点李白很简单的诗,才知道这个点子是陶渊明。这个他当然知道,但没跟我说。我很小的时候就觉得他胡说八道。胡琴的主人是他,他却说,你把胡琴带来,如果没钱把胡琴卖了。B:相比你和父亲的关系,你和儿子的关系如何?Z:我比父亲更软弱。父亲生我时36岁,我生我的第一个孩子时已经41岁了。我父亲经历了那么多大事,他出生于民国十年(1921年),经历过北伐、抗战、国共分裂,也经历过人生家庭的崩溃。他经历过很多事情,我没有能力和他相提并论。他比我更坚强。我对我的孩子是软弱的,我经不得那么多事。在我小时候,我父亲用一两句话就能制止我的某个错误。而我现在要花10倍力气跟我儿子解释,解释到他认为这已经够了,你说得太多了。其实,我总希望能更放大我对孩子的成长的关注,所以我的孩子一定要得到非常充分的解释,他才服气,他已经养成这个习惯了,但我就麻烦了,必须不停地说,要不自己总觉得说得不够,他还不明白。B:儿子像是父亲的债。Z:从这个角度来看,每个人都是如此。B:在《聆听父亲》中,你描写父亲出院后为父亲洗澡的文字,描写父亲生病凋零下去的文字,也是亦庄亦谐的,诙谐中透出对父亲特别深的感情。Z:我们家的人都是这样的。我父亲摔下去的时候,最担心他这一辈子就这样了。他是一个非常运动型的人,从30 多岁,1960年左右开始,我就陪他,看他去学打网球。那时打网球是相当高级的,而我父亲所在的“国防部”受到军方政策的鼓舞,爱怎么玩就怎么玩,“国防部”赞助主管以上的所有员工。大部分人都选择打篮球、乒乓球,每个月可以得到汗衫、乒乓球拍,而他挑了没人选的网球,球拍一年给一副或是两副,球一个月给一筒或是两筒。公家赞助,他就真的去打。我认为他当时选网球的一个原因就是:你赞助,我就选最贵的,看你会不会赞助。他以前讲过,年龄大了以后,最好是来得快去得快,千万不要缠绵病榻。可我父亲最后熬了8年。真诚地“炫技”B:写完《聆听父亲》后,你说“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉,这是第一次”。朱天文说你在这本书中第一次暴露了弱点。是这样吗?Z:好像别人是这样,但对我来说,作品在很大程度上是隐藏自己。我小时候总玩一个游戏,躲在台北小巷子里,遇到人,我会超过他,他走在我后头,一转弯,我就突然跑一长段,接着再继续慢慢走,如果那个人直走就算了,如果也转弯,看到和我之间的距离那么远,他会吓一跳,以为我有特异功能。从小学起,这种事情发生过几十几百次。可是我从来没有骗过任何人,都是自己瞎乐、瞎起哄。这是一个基调,不仅仅是游戏。我在那么小的时候,就随时想办法糊弄别人,让别人以为我不是那样的,他表面看上去那样的,我也不是告诉别人我真的是怎样的。我的所有的游戏都是隐藏关于自己的真相。所谓的真相就是自己屁都不会。自己跟自己玩,我以为自己骗过了所有人,但带来警惕性。日后我写小说,做电视,或者其他媒体工作也好,总会碰到自己要不要进入欺瞒、夸张、掩饰,就是跟真实相违背的事情。常常想到,真实的我是那个一转弯就撒腿就跑、跑得很快的人,绝对没有特异功夫。绝对不要以为自己骗过了别人,以为自己是不凡的人,其实你很平凡。至于“掏空”这个词,可能是人家问我的,不是我自己的语言。B:你果然是“顽童”。Z:没有这回事,大家都喜欢给人贴标签。我在22岁时出版第一本书,25岁出第二本书,基本上没有人提我。我有一个好朋友—台湾一个非常成功的媒体企业家詹宏志,当年是

 

    3 月26日,抵达北京的第一天晚上,张大春和阿城聊书法,从吃完晚饭一直聊到深夜12 点。“阿城对书法史相当了解”。

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。

 

    3 月27日上午9点,记者在酒店见到张大春,他穿着一件淡绿色休闲上衣,头发有点乱,大步走路,接朋友的电话大声地笑。接待方为张大春准备了鱼泉榨菜,那是朋友向他着力推荐的。张大春飞快地就着榨菜喝稀饭,一口一个小包子。他嘻嘻哈哈地不承认自己是学者,这是他一贯的态度。

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。

 

   张大春曾经一心一意地在作品里“炫技”,从历史小说、儿童文学、武侠小说到魔幻作品,他的写作种类驳杂、文风戏谑、思维天马行空。然而,出人意料的是,他收敛起技巧,写了一本细腻、平实的自传体小说《聆听父亲》。台湾评论界惊呼张大春终于肯“认真悲伤”了,书商在宣传《聆听父亲》时,甚至声称这是“白话文学朱自清《背影》以来最感人的父亲书写”。

、《四喜忧围》、《大说谎家》、《欢喜贼》、《夸帮暴力团》、《聆听父亲》、《春灯公子》、《战夏阳》等,京剧剧本《水浒108》,文学理论《张大春的文学意见》、《小说稗类》等。曾获联合报小说奖、时报文学奖、吴三连文艺奖等。张大春曾说:“小说家不是一辈子就写故事给人看,最重要的是:我怎么帮助我这一代人,捡回被集体糟蹋掉的训练及教养。”对话张大春300 年都未必出一个真正的小说家文 刘莉芳B=《外滩画报》Z= 张大春父亲与儿子B:作为一部家族史,《聆听父亲》不像中国传统家族史那样沉重,而是亦庄亦谐。你是怎么做的?Z:这要从这本书的主要人物我父亲说起。我爷爷生养了7个男孩,我父亲是老七,从小不受我爷爷疼爱,所以他比较自怜,总是自己找乐子,自得其乐。举一个例子,我在30多岁时还住在家里,虽然我在桃园有房子,有自己的生活,可以经常夜不归营,但大体上我一直和父母住在一起,我赚的所有钱都交给他们,他们给我零用钱,一直到快40岁。11年前,我父亲摔了一跤,不能操持家务、主持报税,我只好承担起一切。如果我父亲没有跌倒,我可能一辈子都住在父母家里。有一次,我和父亲吵架,我把门一关就在屋里不出来。那时候没有电脑,没什么消遣,我就在屋里看书,看着看着就睡着,第二天早上起来,还没有消气,继续看书,一直看到午后。我父亲常年打网球,每天下午必打3小时网球,我听见他骑上脚踏车,“乒令乓啷”地出门打球,于是后脚也挎着包出门了。在那之前,早上九十点钟,我饿啊,听见门外有“咄、当啷”的声音,像是塑胶撞击木头,有什么东西倒下了。当时我很奇怪,不知道那是什么声音。过了很多天,我们讲和了,我问父亲那个奇怪的声音是什么,他想了半天,说你不出来,我就自己去逛菜场,买了一个玩具空气枪,类似乒乓球的塑胶球,把线剪断,一打枪,球就会飞出去,对准我的奖牌,“当”,奖牌应声倒下。我问他打我奖牌干什么,他说你不出来跟我玩,我只好自己玩。这充分体现了父亲的性格。他像小孩一样,会立刻找乐子,乐子还与我有关。有时候,父亲是乱说话的,所以我从小就不大知道他给我的哪个教育是正式的。比如李白的诗《山中与幽人对酌》:“两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿可去,明朝有意抱琴来。”他跟我这么解释:李白看着我和你表大爷喝酒,喝一杯,花就“咕嘟”开一朵。我醉了,表大爷先回去吧,明天把你的老胡琴带来。我从小就觉得怪,胡琴挂在我家墙上,表大爷根本不会拉胡琴。我直到上了大学,念了陶渊明的典故,念了一点李白很简单的诗,才知道这个点子是陶渊明。这个他当然知道,但没跟我说。我很小的时候就觉得他胡说八道。胡琴的主人是他,他却说,你把胡琴带来,如果没钱把胡琴卖了。B:相比你和父亲的关系,你和儿子的关系如何?Z:我比父亲更软弱。父亲生我时36岁,我生我的第一个孩子时已经41岁了。我父亲经历了那么多大事,他出生于民国十年(1921年),经历过北伐、抗战、国共分裂,也经历过人生家庭的崩溃。他经历过很多事情,我没有能力和他相提并论。他比我更坚强。我对我的孩子是软弱的,我经不得那么多事。在我小时候,我父亲用一两句话就能制止我的某个错误。而我现在要花10倍力气跟我儿子解释,解释到他认为这已经够了,你说得太多了。其实,我总希望能更放大我对孩子的成长的关注,所以我的孩子一定要得到非常充分的解释,他才服气,他已经养成这个习惯了,但我就麻烦了,必须不停地说,要不自己总觉得说得不够,他还不明白。B:儿子像是父亲的债。Z:从这个角度来看,每个人都是如此。B:在《聆听父亲》中,你描写父亲出院后为父亲洗澡的文字,描写父亲生病凋零下去的文字,也是亦庄亦谐的,诙谐中透出对父亲特别深的感情。Z:我们家的人都是这样的。我父亲摔下去的时候,最担心他这一辈子就这样了。他是一个非常运动型的人,从30 多岁,1960年左右开始,我就陪他,看他去学打网球。那时打网球是相当高级的,而我父亲所在的“国防部”受到军方政策的鼓舞,爱怎么玩就怎么玩,“国防部”赞助主管以上的所有员工。大部分人都选择打篮球、乒乓球,每个月可以得到汗衫、乒乓球拍,而他挑了没人选的网球,球拍一年给一副或是两副,球一个月给一筒或是两筒。公家赞助,他就真的去打。我认为他当时选网球的一个原因就是:你赞助,我就选最贵的,看你会不会赞助。他以前讲过,年龄大了以后,最好是来得快去得快,千万不要缠绵病榻。可我父亲最后熬了8年。真诚地“炫技”B:写完《聆听父亲》后,你说“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉,这是第一次”。朱天文说你在这本书中第一次暴露了弱点。是这样吗?Z:好像别人是这样,但对我来说,作品在很大程度上是隐藏自己。我小时候总玩一个游戏,躲在台北小巷子里,遇到人,我会超过他,他走在我后头,一转弯,我就突然跑一长段,接着再继续慢慢走,如果那个人直走就算了,如果也转弯,看到和我之间的距离那么远,他会吓一跳,以为我有特异功能。从小学起,这种事情发生过几十几百次。可是我从来没有骗过任何人,都是自己瞎乐、瞎起哄。这是一个基调,不仅仅是游戏。我在那么小的时候,就随时想办法糊弄别人,让别人以为我不是那样的,他表面看上去那样的,我也不是告诉别人我真的是怎样的。我的所有的游戏都是隐藏关于自己的真相。所谓的真相就是自己屁都不会。自己跟自己玩,我以为自己骗过了所有人,但带来警惕性。日后我写小说,做电视,或者其他媒体工作也好,总会碰到自己要不要进入欺瞒、夸张、掩饰,就是跟真实相违背的事情。常常想到,真实的我是那个一转弯就撒腿就跑、跑得很快的人,绝对没有特异功夫。绝对不要以为自己骗过了别人,以为自己是不凡的人,其实你很平凡。至于“掏空”这个词,可能是人家问我的,不是我自己的语言。B:你果然是“顽童”。Z:没有这回事,大家都喜欢给人贴标签。我在22岁时出版第一本书,25岁出第二本书,基本上没有人提我。我有一个好朋友—台湾一个非常成功的媒体企业家詹宏志,当年是

 

   张大春和阿城、李锐、余华、莫言是好友。阿城说:“用惯了勾拳的大春,这次用了直拳,虽然简单,却直接打在读者的心脏,过瘾。”李锐和太太蒋韵此次一起来京为张大春捧场,3月27日晚上出席了在北京师范大学举办的演讲。李锐说:“我很早就认识大春,很喜欢他,这是因为在张大春创作里看到写作者非常清醒的自觉的追求。有一阵,在台湾,他是先锋小说的领军人物,因为他会炫技,但现在,他回来重新识字,写古诗,写《春灯公子》(2006年在台湾出版,书场式小说),他放下了现代小说创作者的身份,而变成一个说书人。”

 

   李锐所说的“说书人”是张大春的另一个阵地。在台湾news98 电台节目,张大春有个说书节目,已做了9年。最早讲《江湖七侠传》,然后就从《聊斋》、《三言二拍》,讲到《水浒传》、《封神榜》、《三侠五义》、《儒林外史》、《聊斋》。“说书时,多半要跟时事有关系,要跟现况有关系。所以,怎样不太低俗地修理最该修理的讨厌的人,在我的说书节目里是最大的快乐。”张大春说。

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。

 

   据世纪文景透露,接下来,张大春的“春夏秋冬系列”、《认得几个字》等作品也将出版。

专访台湾作家张大春从先锋派到说书人查看原文:www.bundpic.com年初,《聆听父亲》简体字版面市,那个文风戏谑、思维天马行空的张大春一改炫技喜好,以一唱三叹的繁复与浓酽的文字、绵密的情感,书写了一段巨大而繁琐的人生。文 刘莉芳 “我继续拿莲蓬头冲洗他身体的各个部位。几近全秃的顶门、多皱褶且布满寿斑的脖颈和脸颊、长了颗腺瘤的肩膀、松皮垂软的胸部和腹部、残留着枣红色神经性疱疹斑痕的背脊。我伸手搓搓他的屁眼,又俯身向前托起他的睾丸和鸡鸡——那里就是当初我的源起之地,起码有一半的我是从那么狭小又局促的所在冒出来的。我轻轻揉了揉它们。显然,它们也早就垮了。”在张大春给父亲洗澡的那一刻,一个句子朝他冲撞过来:“这老人垮了。”六代人的家族史 1997年2 月6日除夕夜,张大春的父亲在浴室里摔倒,摔伤了一根比棉线还要细的神经,从此就再也没有爬起来。那年父亲76岁,张大春40岁。当时父亲对他说:“我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什么,你说糟糕不糟糕?”于是,在父亲生命进入末期、自己的孩子即将出世的时候,张大春翻开了六大爷(在前几年过世)写的“家族流水账”。那是1988年三四月间,张大春第一次来北京,又回了次山东老家,和五大爷、六大爷住在宾馆,聊了10个晚上。那次见面,张大春发现自己不了解很多家族的事情,于是请感情泛滥的六大爷写一个摘要。没想到1990年,六大爷寄来满纸辛酸的70页《家史漫谈》。但当时被张大春搁在一边,闲了7 年。 1998年,在六大爷的《家史漫谈》的基础上,张大春开始重新书写家族六代人的乡愁与命运。从道光年间写起,张家祖籍山东济南张家“懋德堂”,是当地的显赫家族。书中写到以“牛肉馅得放大葱”为家规的曾祖母,命中注定“拎了串铜钱可钱串子底下没打结”、一辈子风雅却落魄的大大爷,壮游半个中国、言行吊诡的“怪脚”五大爷,背井离乡、对往事终身难以忘怀的父亲,千里寻夫、倔强而朴实的母亲??一边写,张大春一边给父亲看,但等《聆听父亲》创作完成后,父亲已经病得很厉害,无力看这本记录了他的故事与记忆的作品。“当我把这本书出版的消息告诉他后,他也不关心。他指了指身边水果盘中的那个橘子,大概是想要吃橘子,我就赶快给他剥。对于一个垂垂老矣的人而言,书算什么东西呢?”张大春感慨地说。从家族的变迁写到每一个人的命运,在时代变迁中触摸个人的血脉,如此巨大而繁琐的人生,张大春是讲给即将出世的孩子听的。写了一年后,儿子来到人世,“当儿子已经抱在手上,你就无法再假装他不存在,否则写的东西一定会肉麻”,于是写作被迫搁浅。4年后为了还房贷,张大春才写完了剩下的7万字。这部近12 万字的《聆听父亲》2003年7 月由台湾时报文化出版,2008年1月由世纪文景推出简体字版。藉简体版上市,张大春来到大陆做了为期一周的密集宣传。回归说书人张大春1957年生,山东人,属于“台湾外省人第二代”。好故事、会说书、擅书法、爱赋诗。还是一个4岁的孩子时,父亲就把张大春放在膝盖上,把《三国演义》、《西游记》、《水浒》等等一路对他说下来。“我记得上小学第一天的时候,我的父亲跟我说,今天庆祝你上小学,小学生了,给你讲两回,而且是《西游记》开篇的两回,‘楔子’的第一回。那天的兴奋远超过‘今天我是小学生’的兴奋。”这样的体验从4岁开始慢慢进入张大春的生活。如今,他每天早晨送孩子上学后,做的第一件事是写诗,然后写稿。晚上睡前,练完字,读完帖,最后一件事还是写诗。 3月26日,抵达北京的第一天晚上,张大春和阿城聊书法,从吃完晚饭一直聊到深夜12点。“阿城对书法史相当了解”。 3月27 日上午9点,记者在酒店见到张大春,他穿着一件淡绿色休闲上衣,头发有点乱,大步走路,接朋友的电话大声地笑。接待方为张大春准备了鱼泉榨菜,那是朋友向他着力推荐的。张大春飞快地就着榨菜喝稀饭,一口一个小包子。他嘻嘻哈哈地不承认自己是学者,这是他一贯的态度。张大春曾经一心一意地在作品里“炫技”,从历史小说、儿童文学、武侠小说到魔幻作品,他的写作种类驳杂、文风戏谑、思维天马行空。然而,出人意料的是,他收敛起技巧,写了一本细腻、平实的自传体小说《聆听父亲》。台湾评论界惊呼张大春终于肯“认真悲伤”了,书商在宣传《聆听父亲》时,甚至声称这是“白话文学朱自清《背影》以来最感人的父亲书写”。张大春和阿城、李锐、余华、莫言是好友。阿城说:“用惯了勾拳的大春,这次用了直拳,虽然简单,却直接打在读者的心脏,过瘾。”李锐和太太蒋韵此次一起来京为张大春捧场,3月27日晚上出席了在北京师范大学举办的演讲。李锐说:“我很早就认识大春,很喜欢他,这是因为在张大春创作里看到写作者非常清醒的自觉的追求。有一阵,在台湾,他是先锋小说的领军人物,因为他会炫技,但现在,他回来重新识字,写古诗,写《春灯公子》(2006年在台湾出版,书场式小说),他放下了现代小说创作者的身份,而变成一个说书人。”李锐所说的“说书人”是张大春的另一个阵地。在台湾news98电台节目,张大春有个说书节目,已做了9年。最早讲《江湖七侠传》,然后就从《聊斋》、《三言二拍》,讲到《水浒传》、《封神榜》、《三侠五义》、《儒林外史》、《聊斋》。“说书时,多半要跟时事有关系,要跟现况有关系。所以,怎样不太低俗地修理最该修理的讨厌的人,在我的说书节目里是最大的快乐。”张大春说。据世纪文景透露,接下来,张大春的“春夏秋冬系列”、《认得几个字》等作品也将出版。张大春当代最优秀的华语小说家,1957年生,山东人。好故事,会说书,擅书法,爱赋诗。台湾辅仁大学中国文学硕士,曾任教于辅仁大学、文化大学,现任电台主持人。作品无数,曾以“大头春”的名字出版系列小说《少年大头春的生活周记》、《我妹妹》、《野孩子》,另著有小说《鸡翎图》、《公寓导游》

 

张大春

   当代最优秀的华语小说家,1957年生,山东人。好故事,会说书,擅书法,爱赋诗。台湾辅仁大学中国文学硕士,曾任教于辅仁大学、文化大学,现任电台主持人。作品无数,曾以“大头春”的名字出版系列小说《少年大头春的生活周记》、《我妹妹》、《野孩子》,另著有小说《鸡翎图》、《公寓导游》、《四喜忧围》、《大说谎家》、《欢喜贼》、《夸帮暴力团》、《聆听父亲》、《春灯公子》、《战夏阳》等,京剧剧本《水浒108》,文学理论《张大春的文学意见》、《小说稗类》等。曾获联合报小说奖、时报文学奖、吴三连文艺奖等。张大春曾说:“小说家不是一辈子就写故事给人看,最重要的是:我怎么帮助我这一代人,捡回被集体糟蹋掉的训练及教养。”

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。                                                                           

                                                                                                    对话张大春

、《四喜忧围》、《大说谎家》、《欢喜贼》、《夸帮暴力团》、《聆听父亲》、《春灯公子》、《战夏阳》等,京剧剧本《水浒108》,文学理论《张大春的文学意见》、《小说稗类》等。曾获联合报小说奖、时报文学奖、吴三连文艺奖等。张大春曾说:“小说家不是一辈子就写故事给人看,最重要的是:我怎么帮助我这一代人,捡回被集体糟蹋掉的训练及教养。”对话张大春300 年都未必出一个真正的小说家文 刘莉芳B=《外滩画报》Z= 张大春父亲与儿子B:作为一部家族史,《聆听父亲》不像中国传统家族史那样沉重,而是亦庄亦谐。你是怎么做的?Z:这要从这本书的主要人物我父亲说起。我爷爷生养了7个男孩,我父亲是老七,从小不受我爷爷疼爱,所以他比较自怜,总是自己找乐子,自得其乐。举一个例子,我在30多岁时还住在家里,虽然我在桃园有房子,有自己的生活,可以经常夜不归营,但大体上我一直和父母住在一起,我赚的所有钱都交给他们,他们给我零用钱,一直到快40岁。11年前,我父亲摔了一跤,不能操持家务、主持报税,我只好承担起一切。如果我父亲没有跌倒,我可能一辈子都住在父母家里。有一次,我和父亲吵架,我把门一关就在屋里不出来。那时候没有电脑,没什么消遣,我就在屋里看书,看着看着就睡着,第二天早上起来,还没有消气,继续看书,一直看到午后。我父亲常年打网球,每天下午必打3小时网球,我听见他骑上脚踏车,“乒令乓啷”地出门打球,于是后脚也挎着包出门了。在那之前,早上九十点钟,我饿啊,听见门外有“咄、当啷”的声音,像是塑胶撞击木头,有什么东西倒下了。当时我很奇怪,不知道那是什么声音。过了很多天,我们讲和了,我问父亲那个奇怪的声音是什么,他想了半天,说你不出来,我就自己去逛菜场,买了一个玩具空气枪,类似乒乓球的塑胶球,把线剪断,一打枪,球就会飞出去,对准我的奖牌,“当”,奖牌应声倒下。我问他打我奖牌干什么,他说你不出来跟我玩,我只好自己玩。这充分体现了父亲的性格。他像小孩一样,会立刻找乐子,乐子还与我有关。有时候,父亲是乱说话的,所以我从小就不大知道他给我的哪个教育是正式的。比如李白的诗《山中与幽人对酌》:“两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿可去,明朝有意抱琴来。”他跟我这么解释:李白看着我和你表大爷喝酒,喝一杯,花就“咕嘟”开一朵。我醉了,表大爷先回去吧,明天把你的老胡琴带来。我从小就觉得怪,胡琴挂在我家墙上,表大爷根本不会拉胡琴。我直到上了大学,念了陶渊明的典故,念了一点李白很简单的诗,才知道这个点子是陶渊明。这个他当然知道,但没跟我说。我很小的时候就觉得他胡说八道。胡琴的主人是他,他却说,你把胡琴带来,如果没钱把胡琴卖了。B:相比你和父亲的关系,你和儿子的关系如何?Z:我比父亲更软弱。父亲生我时36岁,我生我的第一个孩子时已经41岁了。我父亲经历了那么多大事,他出生于民国十年(1921年),经历过北伐、抗战、国共分裂,也经历过人生家庭的崩溃。他经历过很多事情,我没有能力和他相提并论。他比我更坚强。我对我的孩子是软弱的,我经不得那么多事。在我小时候,我父亲用一两句话就能制止我的某个错误。而我现在要花10倍力气跟我儿子解释,解释到他认为这已经够了,你说得太多了。其实,我总希望能更放大我对孩子的成长的关注,所以我的孩子一定要得到非常充分的解释,他才服气,他已经养成这个习惯了,但我就麻烦了,必须不停地说,要不自己总觉得说得不够,他还不明白。B:儿子像是父亲的债。Z:从这个角度来看,每个人都是如此。B:在《聆听父亲》中,你描写父亲出院后为父亲洗澡的文字,描写父亲生病凋零下去的文字,也是亦庄亦谐的,诙谐中透出对父亲特别深的感情。Z:我们家的人都是这样的。我父亲摔下去的时候,最担心他这一辈子就这样了。他是一个非常运动型的人,从30 多岁,1960年左右开始,我就陪他,看他去学打网球。那时打网球是相当高级的,而我父亲所在的“国防部”受到军方政策的鼓舞,爱怎么玩就怎么玩,“国防部”赞助主管以上的所有员工。大部分人都选择打篮球、乒乓球,每个月可以得到汗衫、乒乓球拍,而他挑了没人选的网球,球拍一年给一副或是两副,球一个月给一筒或是两筒。公家赞助,他就真的去打。我认为他当时选网球的一个原因就是:你赞助,我就选最贵的,看你会不会赞助。他以前讲过,年龄大了以后,最好是来得快去得快,千万不要缠绵病榻。可我父亲最后熬了8年。真诚地“炫技”B:写完《聆听父亲》后,你说“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉,这是第一次”。朱天文说你在这本书中第一次暴露了弱点。是这样吗?Z:好像别人是这样,但对我来说,作品在很大程度上是隐藏自己。我小时候总玩一个游戏,躲在台北小巷子里,遇到人,我会超过他,他走在我后头,一转弯,我就突然跑一长段,接着再继续慢慢走,如果那个人直走就算了,如果也转弯,看到和我之间的距离那么远,他会吓一跳,以为我有特异功能。从小学起,这种事情发生过几十几百次。可是我从来没有骗过任何人,都是自己瞎乐、瞎起哄。这是一个基调,不仅仅是游戏。我在那么小的时候,就随时想办法糊弄别人,让别人以为我不是那样的,他表面看上去那样的,我也不是告诉别人我真的是怎样的。我的所有的游戏都是隐藏关于自己的真相。所谓的真相就是自己屁都不会。自己跟自己玩,我以为自己骗过了所有人,但带来警惕性。日后我写小说,做电视,或者其他媒体工作也好,总会碰到自己要不要进入欺瞒、夸张、掩饰,就是跟真实相违背的事情。常常想到,真实的我是那个一转弯就撒腿就跑、跑得很快的人,绝对没有特异功夫。绝对不要以为自己骗过了别人,以为自己是不凡的人,其实你很平凡。至于“掏空”这个词,可能是人家问我的,不是我自己的语言。B:你果然是“顽童”。Z:没有这回事,大家都喜欢给人贴标签。我在22岁时出版第一本书,25岁出第二本书,基本上没有人提我。我有一个好朋友—台湾一个非常成功的媒体企业家詹宏志,当年是

                  300 年都未必出一个真正的小说家

 

文/ 刘莉芳

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。B=《外滩画报》

 

、《四喜忧围》、《大说谎家》、《欢喜贼》、《夸帮暴力团》、《聆听父亲》、《春灯公子》、《战夏阳》等,京剧剧本《水浒108》,文学理论《张大春的文学意见》、《小说稗类》等。曾获联合报小说奖、时报文学奖、吴三连文艺奖等。张大春曾说:“小说家不是一辈子就写故事给人看,最重要的是:我怎么帮助我这一代人,捡回被集体糟蹋掉的训练及教养。”对话张大春300 年都未必出一个真正的小说家文 刘莉芳B=《外滩画报》Z= 张大春父亲与儿子B:作为一部家族史,《聆听父亲》不像中国传统家族史那样沉重,而是亦庄亦谐。你是怎么做的?Z:这要从这本书的主要人物我父亲说起。我爷爷生养了7个男孩,我父亲是老七,从小不受我爷爷疼爱,所以他比较自怜,总是自己找乐子,自得其乐。举一个例子,我在30多岁时还住在家里,虽然我在桃园有房子,有自己的生活,可以经常夜不归营,但大体上我一直和父母住在一起,我赚的所有钱都交给他们,他们给我零用钱,一直到快40岁。11年前,我父亲摔了一跤,不能操持家务、主持报税,我只好承担起一切。如果我父亲没有跌倒,我可能一辈子都住在父母家里。有一次,我和父亲吵架,我把门一关就在屋里不出来。那时候没有电脑,没什么消遣,我就在屋里看书,看着看着就睡着,第二天早上起来,还没有消气,继续看书,一直看到午后。我父亲常年打网球,每天下午必打3小时网球,我听见他骑上脚踏车,“乒令乓啷”地出门打球,于是后脚也挎着包出门了。在那之前,早上九十点钟,我饿啊,听见门外有“咄、当啷”的声音,像是塑胶撞击木头,有什么东西倒下了。当时我很奇怪,不知道那是什么声音。过了很多天,我们讲和了,我问父亲那个奇怪的声音是什么,他想了半天,说你不出来,我就自己去逛菜场,买了一个玩具空气枪,类似乒乓球的塑胶球,把线剪断,一打枪,球就会飞出去,对准我的奖牌,“当”,奖牌应声倒下。我问他打我奖牌干什么,他说你不出来跟我玩,我只好自己玩。这充分体现了父亲的性格。他像小孩一样,会立刻找乐子,乐子还与我有关。有时候,父亲是乱说话的,所以我从小就不大知道他给我的哪个教育是正式的。比如李白的诗《山中与幽人对酌》:“两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿可去,明朝有意抱琴来。”他跟我这么解释:李白看着我和你表大爷喝酒,喝一杯,花就“咕嘟”开一朵。我醉了,表大爷先回去吧,明天把你的老胡琴带来。我从小就觉得怪,胡琴挂在我家墙上,表大爷根本不会拉胡琴。我直到上了大学,念了陶渊明的典故,念了一点李白很简单的诗,才知道这个点子是陶渊明。这个他当然知道,但没跟我说。我很小的时候就觉得他胡说八道。胡琴的主人是他,他却说,你把胡琴带来,如果没钱把胡琴卖了。B:相比你和父亲的关系,你和儿子的关系如何?Z:我比父亲更软弱。父亲生我时36岁,我生我的第一个孩子时已经41岁了。我父亲经历了那么多大事,他出生于民国十年(1921年),经历过北伐、抗战、国共分裂,也经历过人生家庭的崩溃。他经历过很多事情,我没有能力和他相提并论。他比我更坚强。我对我的孩子是软弱的,我经不得那么多事。在我小时候,我父亲用一两句话就能制止我的某个错误。而我现在要花10倍力气跟我儿子解释,解释到他认为这已经够了,你说得太多了。其实,我总希望能更放大我对孩子的成长的关注,所以我的孩子一定要得到非常充分的解释,他才服气,他已经养成这个习惯了,但我就麻烦了,必须不停地说,要不自己总觉得说得不够,他还不明白。B:儿子像是父亲的债。Z:从这个角度来看,每个人都是如此。B:在《聆听父亲》中,你描写父亲出院后为父亲洗澡的文字,描写父亲生病凋零下去的文字,也是亦庄亦谐的,诙谐中透出对父亲特别深的感情。Z:我们家的人都是这样的。我父亲摔下去的时候,最担心他这一辈子就这样了。他是一个非常运动型的人,从30 多岁,1960年左右开始,我就陪他,看他去学打网球。那时打网球是相当高级的,而我父亲所在的“国防部”受到军方政策的鼓舞,爱怎么玩就怎么玩,“国防部”赞助主管以上的所有员工。大部分人都选择打篮球、乒乓球,每个月可以得到汗衫、乒乓球拍,而他挑了没人选的网球,球拍一年给一副或是两副,球一个月给一筒或是两筒。公家赞助,他就真的去打。我认为他当时选网球的一个原因就是:你赞助,我就选最贵的,看你会不会赞助。他以前讲过,年龄大了以后,最好是来得快去得快,千万不要缠绵病榻。可我父亲最后熬了8年。真诚地“炫技”B:写完《聆听父亲》后,你说“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉,这是第一次”。朱天文说你在这本书中第一次暴露了弱点。是这样吗?Z:好像别人是这样,但对我来说,作品在很大程度上是隐藏自己。我小时候总玩一个游戏,躲在台北小巷子里,遇到人,我会超过他,他走在我后头,一转弯,我就突然跑一长段,接着再继续慢慢走,如果那个人直走就算了,如果也转弯,看到和我之间的距离那么远,他会吓一跳,以为我有特异功能。从小学起,这种事情发生过几十几百次。可是我从来没有骗过任何人,都是自己瞎乐、瞎起哄。这是一个基调,不仅仅是游戏。我在那么小的时候,就随时想办法糊弄别人,让别人以为我不是那样的,他表面看上去那样的,我也不是告诉别人我真的是怎样的。我的所有的游戏都是隐藏关于自己的真相。所谓的真相就是自己屁都不会。自己跟自己玩,我以为自己骗过了所有人,但带来警惕性。日后我写小说,做电视,或者其他媒体工作也好,总会碰到自己要不要进入欺瞒、夸张、掩饰,就是跟真实相违背的事情。常常想到,真实的我是那个一转弯就撒腿就跑、跑得很快的人,绝对没有特异功夫。绝对不要以为自己骗过了别人,以为自己是不凡的人,其实你很平凡。至于“掏空”这个词,可能是人家问我的,不是我自己的语言。B:你果然是“顽童”。Z:没有这回事,大家都喜欢给人贴标签。我在22岁时出版第一本书,25岁出第二本书,基本上没有人提我。我有一个好朋友—台湾一个非常成功的媒体企业家詹宏志,当年是Z= 张大春父亲与儿子

 

B:作为一部家族史,《聆听父亲》不像中国传统家族史那样沉重,而是亦庄亦谐。你是怎么做的?

 

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。Z:这要从这本书的主要人物我父亲说起。我爷爷生养了7个男孩,我父亲是老七,从小不受我爷爷疼爱,所以他比较自怜,总是自己找乐子,自得其乐。举一个例子,我在30多岁时还住在家里,虽然我在桃园有房子,有自己的生活,可以经常夜不归营,但大体上我一直和父母住在一起,我赚的所有钱都交给他们,他们给我零用钱,一直到快40岁。11年前,我父亲摔了一跤,不能操持家务、主持报税,我只好承担起一切。如果我父亲没有跌倒,我可能一辈子都住在父母家里。有一次,我和父亲吵架,我把门一关就在屋里不出来。那时候没有电脑,没什么消遣,我就在屋里看书,看着看着就睡着,第二天早上起来,还没有消气,继续看书,一直看到午后。我父亲常年打网球,每天下午必打3小时网球,我听见他骑上脚踏车,“乒令乓啷”地出门打球,于是后脚也挎着包出门了。在那之前,早上九十点钟,我饿啊,听见门外有“咄、当啷”的声音,像是塑胶撞击木头,有什么东西倒下了。当时我很奇怪,不知道那是什么声音。过了很多天,我们讲和了,我问父亲那个奇怪的声音是什么,他想了半天,说你不出来,我就自己去逛菜场,买了一个玩具空气枪,类似乒乓球的塑胶球,把线剪断,一打枪,球就会飞出去,对准我的奖牌,“当”,奖牌应声倒下。我问他打我奖牌干什么,他说你不出来跟我玩,我只好自己玩。这充分体现了父亲的性格。他像小孩一样,会立刻找乐子,乐子还与我有关。有时候,父亲是乱说话的,所以我从小就不大知道他给我的哪个教育是正式的。比如李白的诗《山中与幽人对酌》:“两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿可去,明朝有意抱琴来。”他跟我这么解释:李白看着我和你表大爷喝酒,喝一杯,花就“咕嘟”开一朵。我醉了,表大爷先回去吧,明天把你的老胡琴带来。我从小就觉得怪,胡琴挂在我家墙上,表大爷根本不会拉胡琴。我直到上了大学,念了陶渊明的典故,念了一点李白很简单的诗,才知道这个点子是陶渊明。这个他当然知道,但没跟我说。我很小的时候就觉得他胡说八道。胡琴的主人是他,他却说,你把胡琴带来,如果没钱把胡琴卖了。

 

、《四喜忧围》、《大说谎家》、《欢喜贼》、《夸帮暴力团》、《聆听父亲》、《春灯公子》、《战夏阳》等,京剧剧本《水浒108》,文学理论《张大春的文学意见》、《小说稗类》等。曾获联合报小说奖、时报文学奖、吴三连文艺奖等。张大春曾说:“小说家不是一辈子就写故事给人看,最重要的是:我怎么帮助我这一代人,捡回被集体糟蹋掉的训练及教养。”对话张大春300 年都未必出一个真正的小说家文 刘莉芳B=《外滩画报》Z= 张大春父亲与儿子B:作为一部家族史,《聆听父亲》不像中国传统家族史那样沉重,而是亦庄亦谐。你是怎么做的?Z:这要从这本书的主要人物我父亲说起。我爷爷生养了7个男孩,我父亲是老七,从小不受我爷爷疼爱,所以他比较自怜,总是自己找乐子,自得其乐。举一个例子,我在30多岁时还住在家里,虽然我在桃园有房子,有自己的生活,可以经常夜不归营,但大体上我一直和父母住在一起,我赚的所有钱都交给他们,他们给我零用钱,一直到快40岁。11年前,我父亲摔了一跤,不能操持家务、主持报税,我只好承担起一切。如果我父亲没有跌倒,我可能一辈子都住在父母家里。有一次,我和父亲吵架,我把门一关就在屋里不出来。那时候没有电脑,没什么消遣,我就在屋里看书,看着看着就睡着,第二天早上起来,还没有消气,继续看书,一直看到午后。我父亲常年打网球,每天下午必打3小时网球,我听见他骑上脚踏车,“乒令乓啷”地出门打球,于是后脚也挎着包出门了。在那之前,早上九十点钟,我饿啊,听见门外有“咄、当啷”的声音,像是塑胶撞击木头,有什么东西倒下了。当时我很奇怪,不知道那是什么声音。过了很多天,我们讲和了,我问父亲那个奇怪的声音是什么,他想了半天,说你不出来,我就自己去逛菜场,买了一个玩具空气枪,类似乒乓球的塑胶球,把线剪断,一打枪,球就会飞出去,对准我的奖牌,“当”,奖牌应声倒下。我问他打我奖牌干什么,他说你不出来跟我玩,我只好自己玩。这充分体现了父亲的性格。他像小孩一样,会立刻找乐子,乐子还与我有关。有时候,父亲是乱说话的,所以我从小就不大知道他给我的哪个教育是正式的。比如李白的诗《山中与幽人对酌》:“两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿可去,明朝有意抱琴来。”他跟我这么解释:李白看着我和你表大爷喝酒,喝一杯,花就“咕嘟”开一朵。我醉了,表大爷先回去吧,明天把你的老胡琴带来。我从小就觉得怪,胡琴挂在我家墙上,表大爷根本不会拉胡琴。我直到上了大学,念了陶渊明的典故,念了一点李白很简单的诗,才知道这个点子是陶渊明。这个他当然知道,但没跟我说。我很小的时候就觉得他胡说八道。胡琴的主人是他,他却说,你把胡琴带来,如果没钱把胡琴卖了。B:相比你和父亲的关系,你和儿子的关系如何?Z:我比父亲更软弱。父亲生我时36岁,我生我的第一个孩子时已经41岁了。我父亲经历了那么多大事,他出生于民国十年(1921年),经历过北伐、抗战、国共分裂,也经历过人生家庭的崩溃。他经历过很多事情,我没有能力和他相提并论。他比我更坚强。我对我的孩子是软弱的,我经不得那么多事。在我小时候,我父亲用一两句话就能制止我的某个错误。而我现在要花10倍力气跟我儿子解释,解释到他认为这已经够了,你说得太多了。其实,我总希望能更放大我对孩子的成长的关注,所以我的孩子一定要得到非常充分的解释,他才服气,他已经养成这个习惯了,但我就麻烦了,必须不停地说,要不自己总觉得说得不够,他还不明白。B:儿子像是父亲的债。Z:从这个角度来看,每个人都是如此。B:在《聆听父亲》中,你描写父亲出院后为父亲洗澡的文字,描写父亲生病凋零下去的文字,也是亦庄亦谐的,诙谐中透出对父亲特别深的感情。Z:我们家的人都是这样的。我父亲摔下去的时候,最担心他这一辈子就这样了。他是一个非常运动型的人,从30 多岁,1960年左右开始,我就陪他,看他去学打网球。那时打网球是相当高级的,而我父亲所在的“国防部”受到军方政策的鼓舞,爱怎么玩就怎么玩,“国防部”赞助主管以上的所有员工。大部分人都选择打篮球、乒乓球,每个月可以得到汗衫、乒乓球拍,而他挑了没人选的网球,球拍一年给一副或是两副,球一个月给一筒或是两筒。公家赞助,他就真的去打。我认为他当时选网球的一个原因就是:你赞助,我就选最贵的,看你会不会赞助。他以前讲过,年龄大了以后,最好是来得快去得快,千万不要缠绵病榻。可我父亲最后熬了8年。真诚地“炫技”B:写完《聆听父亲》后,你说“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉,这是第一次”。朱天文说你在这本书中第一次暴露了弱点。是这样吗?Z:好像别人是这样,但对我来说,作品在很大程度上是隐藏自己。我小时候总玩一个游戏,躲在台北小巷子里,遇到人,我会超过他,他走在我后头,一转弯,我就突然跑一长段,接着再继续慢慢走,如果那个人直走就算了,如果也转弯,看到和我之间的距离那么远,他会吓一跳,以为我有特异功能。从小学起,这种事情发生过几十几百次。可是我从来没有骗过任何人,都是自己瞎乐、瞎起哄。这是一个基调,不仅仅是游戏。我在那么小的时候,就随时想办法糊弄别人,让别人以为我不是那样的,他表面看上去那样的,我也不是告诉别人我真的是怎样的。我的所有的游戏都是隐藏关于自己的真相。所谓的真相就是自己屁都不会。自己跟自己玩,我以为自己骗过了所有人,但带来警惕性。日后我写小说,做电视,或者其他媒体工作也好,总会碰到自己要不要进入欺瞒、夸张、掩饰,就是跟真实相违背的事情。常常想到,真实的我是那个一转弯就撒腿就跑、跑得很快的人,绝对没有特异功夫。绝对不要以为自己骗过了别人,以为自己是不凡的人,其实你很平凡。至于“掏空”这个词,可能是人家问我的,不是我自己的语言。B:你果然是“顽童”。Z:没有这回事,大家都喜欢给人贴标签。我在22岁时出版第一本书,25岁出第二本书,基本上没有人提我。我有一个好朋友—台湾一个非常成功的媒体企业家詹宏志,当年是B:相比你和父亲的关系,你和儿子的关系如何?

 

Z:我比父亲更软弱。父亲生我时36岁,我生我的第一个孩子时已经41岁了。我父亲经历了那么多大事,他出生于民国十年(1921年),经历过北伐、抗战、国共分裂,也经历过人生家庭的崩溃。他经历过很多事情,我没有能力和他相提并论。他比我更坚强。我对我的孩子是软弱的,我经不得那么多事。在我小时候,我父亲用一两句话就能制止我的某个错误。而我现在要花10倍力气跟我儿子解释,解释到他认为这已经够了,你说得太多了。其实,我总希望能更放大我对孩子的成长的关注,所以我的孩子一定要得到非常充分的解释,他才服气,他已经养成这个习惯了,但我就麻烦了,必须不停地说,要不自己总觉得说得不够,他还不明白。

 

B:儿子像是父亲的债。

 

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。Z:从这个角度来看,每个人都是如此。

 

B:在《聆听父亲》中,你描写父亲出院后为父亲洗澡的文字,描写父亲生病凋零下去的文字,也是亦庄亦谐的,诙谐中透出对父亲特别深的感情。

 

、《四喜忧围》、《大说谎家》、《欢喜贼》、《夸帮暴力团》、《聆听父亲》、《春灯公子》、《战夏阳》等,京剧剧本《水浒108》,文学理论《张大春的文学意见》、《小说稗类》等。曾获联合报小说奖、时报文学奖、吴三连文艺奖等。张大春曾说:“小说家不是一辈子就写故事给人看,最重要的是:我怎么帮助我这一代人,捡回被集体糟蹋掉的训练及教养。”对话张大春300 年都未必出一个真正的小说家文 刘莉芳B=《外滩画报》Z= 张大春父亲与儿子B:作为一部家族史,《聆听父亲》不像中国传统家族史那样沉重,而是亦庄亦谐。你是怎么做的?Z:这要从这本书的主要人物我父亲说起。我爷爷生养了7个男孩,我父亲是老七,从小不受我爷爷疼爱,所以他比较自怜,总是自己找乐子,自得其乐。举一个例子,我在30多岁时还住在家里,虽然我在桃园有房子,有自己的生活,可以经常夜不归营,但大体上我一直和父母住在一起,我赚的所有钱都交给他们,他们给我零用钱,一直到快40岁。11年前,我父亲摔了一跤,不能操持家务、主持报税,我只好承担起一切。如果我父亲没有跌倒,我可能一辈子都住在父母家里。有一次,我和父亲吵架,我把门一关就在屋里不出来。那时候没有电脑,没什么消遣,我就在屋里看书,看着看着就睡着,第二天早上起来,还没有消气,继续看书,一直看到午后。我父亲常年打网球,每天下午必打3小时网球,我听见他骑上脚踏车,“乒令乓啷”地出门打球,于是后脚也挎着包出门了。在那之前,早上九十点钟,我饿啊,听见门外有“咄、当啷”的声音,像是塑胶撞击木头,有什么东西倒下了。当时我很奇怪,不知道那是什么声音。过了很多天,我们讲和了,我问父亲那个奇怪的声音是什么,他想了半天,说你不出来,我就自己去逛菜场,买了一个玩具空气枪,类似乒乓球的塑胶球,把线剪断,一打枪,球就会飞出去,对准我的奖牌,“当”,奖牌应声倒下。我问他打我奖牌干什么,他说你不出来跟我玩,我只好自己玩。这充分体现了父亲的性格。他像小孩一样,会立刻找乐子,乐子还与我有关。有时候,父亲是乱说话的,所以我从小就不大知道他给我的哪个教育是正式的。比如李白的诗《山中与幽人对酌》:“两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿可去,明朝有意抱琴来。”他跟我这么解释:李白看着我和你表大爷喝酒,喝一杯,花就“咕嘟”开一朵。我醉了,表大爷先回去吧,明天把你的老胡琴带来。我从小就觉得怪,胡琴挂在我家墙上,表大爷根本不会拉胡琴。我直到上了大学,念了陶渊明的典故,念了一点李白很简单的诗,才知道这个点子是陶渊明。这个他当然知道,但没跟我说。我很小的时候就觉得他胡说八道。胡琴的主人是他,他却说,你把胡琴带来,如果没钱把胡琴卖了。B:相比你和父亲的关系,你和儿子的关系如何?Z:我比父亲更软弱。父亲生我时36岁,我生我的第一个孩子时已经41岁了。我父亲经历了那么多大事,他出生于民国十年(1921年),经历过北伐、抗战、国共分裂,也经历过人生家庭的崩溃。他经历过很多事情,我没有能力和他相提并论。他比我更坚强。我对我的孩子是软弱的,我经不得那么多事。在我小时候,我父亲用一两句话就能制止我的某个错误。而我现在要花10倍力气跟我儿子解释,解释到他认为这已经够了,你说得太多了。其实,我总希望能更放大我对孩子的成长的关注,所以我的孩子一定要得到非常充分的解释,他才服气,他已经养成这个习惯了,但我就麻烦了,必须不停地说,要不自己总觉得说得不够,他还不明白。B:儿子像是父亲的债。Z:从这个角度来看,每个人都是如此。B:在《聆听父亲》中,你描写父亲出院后为父亲洗澡的文字,描写父亲生病凋零下去的文字,也是亦庄亦谐的,诙谐中透出对父亲特别深的感情。Z:我们家的人都是这样的。我父亲摔下去的时候,最担心他这一辈子就这样了。他是一个非常运动型的人,从30 多岁,1960年左右开始,我就陪他,看他去学打网球。那时打网球是相当高级的,而我父亲所在的“国防部”受到军方政策的鼓舞,爱怎么玩就怎么玩,“国防部”赞助主管以上的所有员工。大部分人都选择打篮球、乒乓球,每个月可以得到汗衫、乒乓球拍,而他挑了没人选的网球,球拍一年给一副或是两副,球一个月给一筒或是两筒。公家赞助,他就真的去打。我认为他当时选网球的一个原因就是:你赞助,我就选最贵的,看你会不会赞助。他以前讲过,年龄大了以后,最好是来得快去得快,千万不要缠绵病榻。可我父亲最后熬了8年。真诚地“炫技”B:写完《聆听父亲》后,你说“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉,这是第一次”。朱天文说你在这本书中第一次暴露了弱点。是这样吗?Z:好像别人是这样,但对我来说,作品在很大程度上是隐藏自己。我小时候总玩一个游戏,躲在台北小巷子里,遇到人,我会超过他,他走在我后头,一转弯,我就突然跑一长段,接着再继续慢慢走,如果那个人直走就算了,如果也转弯,看到和我之间的距离那么远,他会吓一跳,以为我有特异功能。从小学起,这种事情发生过几十几百次。可是我从来没有骗过任何人,都是自己瞎乐、瞎起哄。这是一个基调,不仅仅是游戏。我在那么小的时候,就随时想办法糊弄别人,让别人以为我不是那样的,他表面看上去那样的,我也不是告诉别人我真的是怎样的。我的所有的游戏都是隐藏关于自己的真相。所谓的真相就是自己屁都不会。自己跟自己玩,我以为自己骗过了所有人,但带来警惕性。日后我写小说,做电视,或者其他媒体工作也好,总会碰到自己要不要进入欺瞒、夸张、掩饰,就是跟真实相违背的事情。常常想到,真实的我是那个一转弯就撒腿就跑、跑得很快的人,绝对没有特异功夫。绝对不要以为自己骗过了别人,以为自己是不凡的人,其实你很平凡。至于“掏空”这个词,可能是人家问我的,不是我自己的语言。B:你果然是“顽童”。Z:没有这回事,大家都喜欢给人贴标签。我在22岁时出版第一本书,25岁出第二本书,基本上没有人提我。我有一个好朋友—台湾一个非常成功的媒体企业家詹宏志,当年是Z:我们家的人都是这样的。我父亲摔下去的时候,最担心他这一辈子就这样了。他是一个非常运动型的人,从30 多岁,1960年左右开始,我就陪他,看他去学打网球。那时打网球是相当高级的,而我父亲所在的“国防部”受到军方政策的鼓舞,爱怎么玩就怎么玩,“国防部”赞助主管以上的所有员工。大部分人都选择打篮球、乒乓球,每个月可以得到汗衫、乒乓球拍,而他挑了没人选的网球,球拍一年给一副或是两副,球一个月给一筒或是两筒。公家赞助,他就真的去打。我认为他当时选网球的一个原因就是:你赞助,我就选最贵的,看你会不会赞助。他以前讲过,年龄大了以后,最好是来得快去得快,千万不要缠绵病榻。可我父亲最后熬了8年。真诚地“炫技”

 

B:写完《聆听父亲》后,你说“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉,这是第一次”。朱天文说你在这本书中第一次暴露了弱点。是这样吗?

 

Z:好像别人是这样,但对我来说,作品在很大程度上是隐藏自己。我小时候总玩一个游戏,躲在台北小巷子里,遇到人,我会超过他,他走在我后头,一转弯,我就突然跑一长段,接着再继续慢慢走,如果那个人直走就算了,如果也转弯,看到和我之间的距离那么远,他会吓一跳,以为我有特异功能。从小学起,这种事情发生过几十几百次。可是我从来没有骗过任何人,都是自己瞎乐、瞎起哄。这是一个基调,不仅仅是游戏。我在那么小的时候,就随时想办法糊弄别人,让别人以为我不是那样的,他表面看上去那样的,我也不是告诉别人我真的是怎样的。我的所有的游戏都是隐藏关于自己的真相。所谓的真相就是自己屁都不会。自己跟自己玩,我以为自己骗过了所有人,但带来警惕性。日后我写小说,做电视,或者其他媒体工作也好,总会碰到自己要不要进入欺瞒、夸张、掩饰,就是跟真实相违背的事情。常常想到,真实的我是那个一转弯就撒腿就跑、跑得很快的人,绝对没有特异功夫。绝对不要以为自己骗过了别人,以为自己是不凡的人,其实你很平凡。至于“掏空”这个词,可能是人家问我的,不是我自己的语言。

 

B:你果然是“顽童”。

 

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。Z:没有这回事,大家都喜欢给人贴标签。我在22 岁时出版第一本书,25岁出第二本书,基本上没有人提我。我有一个好朋友—台湾一个非常成功的媒体企业家詹宏志,当年是年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。

 

B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。

 

Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。

 

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?

 

专访台湾作家张大春从先锋派到说书人查看原文:www.bundpic.com年初,《聆听父亲》简体字版面市,那个文风戏谑、思维天马行空的张大春一改炫技喜好,以一唱三叹的繁复与浓酽的文字、绵密的情感,书写了一段巨大而繁琐的人生。文 刘莉芳 “我继续拿莲蓬头冲洗他身体的各个部位。几近全秃的顶门、多皱褶且布满寿斑的脖颈和脸颊、长了颗腺瘤的肩膀、松皮垂软的胸部和腹部、残留着枣红色神经性疱疹斑痕的背脊。我伸手搓搓他的屁眼,又俯身向前托起他的睾丸和鸡鸡——那里就是当初我的源起之地,起码有一半的我是从那么狭小又局促的所在冒出来的。我轻轻揉了揉它们。显然,它们也早就垮了。”在张大春给父亲洗澡的那一刻,一个句子朝他冲撞过来:“这老人垮了。”六代人的家族史 1997年2 月6日除夕夜,张大春的父亲在浴室里摔倒,摔伤了一根比棉线还要细的神经,从此就再也没有爬起来。那年父亲76岁,张大春40岁。当时父亲对他说:“我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什么,你说糟糕不糟糕?”于是,在父亲生命进入末期、自己的孩子即将出世的时候,张大春翻开了六大爷(在前几年过世)写的“家族流水账”。那是1988年三四月间,张大春第一次来北京,又回了次山东老家,和五大爷、六大爷住在宾馆,聊了10个晚上。那次见面,张大春发现自己不了解很多家族的事情,于是请感情泛滥的六大爷写一个摘要。没想到1990年,六大爷寄来满纸辛酸的70页《家史漫谈》。但当时被张大春搁在一边,闲了7 年。 1998年,在六大爷的《家史漫谈》的基础上,张大春开始重新书写家族六代人的乡愁与命运。从道光年间写起,张家祖籍山东济南张家“懋德堂”,是当地的显赫家族。书中写到以“牛肉馅得放大葱”为家规的曾祖母,命中注定“拎了串铜钱可钱串子底下没打结”、一辈子风雅却落魄的大大爷,壮游半个中国、言行吊诡的“怪脚”五大爷,背井离乡、对往事终身难以忘怀的父亲,千里寻夫、倔强而朴实的母亲??一边写,张大春一边给父亲看,但等《聆听父亲》创作完成后,父亲已经病得很厉害,无力看这本记录了他的故事与记忆的作品。“当我把这本书出版的消息告诉他后,他也不关心。他指了指身边水果盘中的那个橘子,大概是想要吃橘子,我就赶快给他剥。对于一个垂垂老矣的人而言,书算什么东西呢?”张大春感慨地说。从家族的变迁写到每一个人的命运,在时代变迁中触摸个人的血脉,如此巨大而繁琐的人生,张大春是讲给即将出世的孩子听的。写了一年后,儿子来到人世,“当儿子已经抱在手上,你就无法再假装他不存在,否则写的东西一定会肉麻”,于是写作被迫搁浅。4年后为了还房贷,张大春才写完了剩下的7万字。这部近12 万字的《聆听父亲》2003年7 月由台湾时报文化出版,2008年1月由世纪文景推出简体字版。藉简体版上市,张大春来到大陆做了为期一周的密集宣传。回归说书人张大春1957年生,山东人,属于“台湾外省人第二代”。好故事、会说书、擅书法、爱赋诗。还是一个4岁的孩子时,父亲就把张大春放在膝盖上,把《三国演义》、《西游记》、《水浒》等等一路对他说下来。“我记得上小学第一天的时候,我的父亲跟我说,今天庆祝你上小学,小学生了,给你讲两回,而且是《西游记》开篇的两回,‘楔子’的第一回。那天的兴奋远超过‘今天我是小学生’的兴奋。”这样的体验从4岁开始慢慢进入张大春的生活。如今,他每天早晨送孩子上学后,做的第一件事是写诗,然后写稿。晚上睡前,练完字,读完帖,最后一件事还是写诗。 3月26日,抵达北京的第一天晚上,张大春和阿城聊书法,从吃完晚饭一直聊到深夜12点。“阿城对书法史相当了解”。 3月27 日上午9点,记者在酒店见到张大春,他穿着一件淡绿色休闲上衣,头发有点乱,大步走路,接朋友的电话大声地笑。接待方为张大春准备了鱼泉榨菜,那是朋友向他着力推荐的。张大春飞快地就着榨菜喝稀饭,一口一个小包子。他嘻嘻哈哈地不承认自己是学者,这是他一贯的态度。张大春曾经一心一意地在作品里“炫技”,从历史小说、儿童文学、武侠小说到魔幻作品,他的写作种类驳杂、文风戏谑、思维天马行空。然而,出人意料的是,他收敛起技巧,写了一本细腻、平实的自传体小说《聆听父亲》。台湾评论界惊呼张大春终于肯“认真悲伤”了,书商在宣传《聆听父亲》时,甚至声称这是“白话文学朱自清《背影》以来最感人的父亲书写”。张大春和阿城、李锐、余华、莫言是好友。阿城说:“用惯了勾拳的大春,这次用了直拳,虽然简单,却直接打在读者的心脏,过瘾。”李锐和太太蒋韵此次一起来京为张大春捧场,3月27日晚上出席了在北京师范大学举办的演讲。李锐说:“我很早就认识大春,很喜欢他,这是因为在张大春创作里看到写作者非常清醒的自觉的追求。有一阵,在台湾,他是先锋小说的领军人物,因为他会炫技,但现在,他回来重新识字,写古诗,写《春灯公子》(2006年在台湾出版,书场式小说),他放下了现代小说创作者的身份,而变成一个说书人。”李锐所说的“说书人”是张大春的另一个阵地。在台湾news98电台节目,张大春有个说书节目,已做了9年。最早讲《江湖七侠传》,然后就从《聊斋》、《三言二拍》,讲到《水浒传》、《封神榜》、《三侠五义》、《儒林外史》、《聊斋》。“说书时,多半要跟时事有关系,要跟现况有关系。所以,怎样不太低俗地修理最该修理的讨厌的人,在我的说书节目里是最大的快乐。”张大春说。据世纪文景透露,接下来,张大春的“春夏秋冬系列”、《认得几个字》等作品也将出版。张大春当代最优秀的华语小说家,1957年生,山东人。好故事,会说书,擅书法,爱赋诗。台湾辅仁大学中国文学硕士,曾任教于辅仁大学、文化大学,现任电台主持人。作品无数,曾以“大头春”的名字出版系列小说《少年大头春的生活周记》、《我妹妹》、《野孩子》,另著有小说《鸡翎图》、《公寓导游》Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代, “FoutainHead”(《源泉》)的女作者安?兰德(Ayn Rand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on your work(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:Idon’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。

 

年轻的书评人。他就给我贴了个标签,说我是台湾文学界的“顽童”“语言的顽童”,这下不得了了,到现在,虽然我都几十岁了,但大家还叫我顽童。这个说法我根本不在意,也不能在意。1985年和1986 年,我30多岁,当完兵,回到龙潭,一个人写作,养狗,万事不问。这样的生活很安静,每天读十六七个小时的书,只睡四五个小时。但大家还叫我顽童,都叫惯了。B:你还有另一个标签:工匠。你说过不愿意被称为小说家。Z:工匠本身就是一个标签。说小说是一门艺术,把自己偷渡到艺术层面,有点狡猾,因为我们自己从事某一方面,而我们说这是艺术,好像我们自己就是艺术家了。如果没有发明某种技法,引领一个新的创作风格,同时和自身所从事的创作不失对话,是谈不上艺术家的。艺术家既要彰显传统在他身上产生的作用,还要开发自己为这个产品带来的新的定义。如果不能做到这两点,顶多是学徒。做学徒的时间,通常是十三四岁入行。郭德纲说相声,9岁入行,小说家起码得认字,甚至有一定的学位和资历,还要混点生活经历。入行了,可是你还不是艺术家或小说家。有的时候,长达300年没有出现小说家,说故事的人满街都是。这不是谦虚,是事实。B:你的作品在台湾非常畅销,但从2000年开始,你拒绝入选“当代台湾小说家大展”“短篇小说集”或“散文最佳”等文学奖项,并称评论家都是作者的寄生虫。为什么?Z:别让评论家听见。在美国,六七十年代,“Foutain Head”(《源泉》)的女作者安?兰德(AynRand)提到,有一个男建筑师在一个派对上碰到一个建筑评论家,评论家问他:whatdo youthink of my opinion on yourwork(你对我对你作品的意见有什么想法)? 建筑师说:I don’t think ofyou(我没想过你)。这是刻薄而准确的回答。台湾有一些作家特别在意批评家,而且乐意追随。我通常对同行写作者的批评,只要他自己创作,哪怕他的评论有明显可笑之处,我也特别宽容。但如果你自己不写小说,千儿八百年客串写一篇,我从来不理会。没有创作体验,什么都不要谈。评论家要拣腕大的修理。在台湾,他们后来都觉得无趣,不理会我了。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。B:在你早期的小说中,有不少炫技成分,而你现在醉心于传统,从现代小说艺术技巧和对于传统体会之间的转换是由什么因素促成的?是不是人到中年,为人夫、为人父之后,中年心态所带来的一种转换呢?

 

专访台湾作家张大春从先锋派到说书人查看原文:www.bundpic.com年初,《聆听父亲》简体字版面市,那个文风戏谑、思维天马行空的张大春一改炫技喜好,以一唱三叹的繁复与浓酽的文字、绵密的情感,书写了一段巨大而繁琐的人生。文 刘莉芳 “我继续拿莲蓬头冲洗他身体的各个部位。几近全秃的顶门、多皱褶且布满寿斑的脖颈和脸颊、长了颗腺瘤的肩膀、松皮垂软的胸部和腹部、残留着枣红色神经性疱疹斑痕的背脊。我伸手搓搓他的屁眼,又俯身向前托起他的睾丸和鸡鸡——那里就是当初我的源起之地,起码有一半的我是从那么狭小又局促的所在冒出来的。我轻轻揉了揉它们。显然,它们也早就垮了。”在张大春给父亲洗澡的那一刻,一个句子朝他冲撞过来:“这老人垮了。”六代人的家族史 1997年2 月6日除夕夜,张大春的父亲在浴室里摔倒,摔伤了一根比棉线还要细的神经,从此就再也没有爬起来。那年父亲76岁,张大春40岁。当时父亲对他说:“我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什么,你说糟糕不糟糕?”于是,在父亲生命进入末期、自己的孩子即将出世的时候,张大春翻开了六大爷(在前几年过世)写的“家族流水账”。那是1988年三四月间,张大春第一次来北京,又回了次山东老家,和五大爷、六大爷住在宾馆,聊了10个晚上。那次见面,张大春发现自己不了解很多家族的事情,于是请感情泛滥的六大爷写一个摘要。没想到1990年,六大爷寄来满纸辛酸的70页《家史漫谈》。但当时被张大春搁在一边,闲了7 年。 1998年,在六大爷的《家史漫谈》的基础上,张大春开始重新书写家族六代人的乡愁与命运。从道光年间写起,张家祖籍山东济南张家“懋德堂”,是当地的显赫家族。书中写到以“牛肉馅得放大葱”为家规的曾祖母,命中注定“拎了串铜钱可钱串子底下没打结”、一辈子风雅却落魄的大大爷,壮游半个中国、言行吊诡的“怪脚”五大爷,背井离乡、对往事终身难以忘怀的父亲,千里寻夫、倔强而朴实的母亲??一边写,张大春一边给父亲看,但等《聆听父亲》创作完成后,父亲已经病得很厉害,无力看这本记录了他的故事与记忆的作品。“当我把这本书出版的消息告诉他后,他也不关心。他指了指身边水果盘中的那个橘子,大概是想要吃橘子,我就赶快给他剥。对于一个垂垂老矣的人而言,书算什么东西呢?”张大春感慨地说。从家族的变迁写到每一个人的命运,在时代变迁中触摸个人的血脉,如此巨大而繁琐的人生,张大春是讲给即将出世的孩子听的。写了一年后,儿子来到人世,“当儿子已经抱在手上,你就无法再假装他不存在,否则写的东西一定会肉麻”,于是写作被迫搁浅。4年后为了还房贷,张大春才写完了剩下的7万字。这部近12 万字的《聆听父亲》2003年7 月由台湾时报文化出版,2008年1月由世纪文景推出简体字版。藉简体版上市,张大春来到大陆做了为期一周的密集宣传。回归说书人张大春1957年生,山东人,属于“台湾外省人第二代”。好故事、会说书、擅书法、爱赋诗。还是一个4岁的孩子时,父亲就把张大春放在膝盖上,把《三国演义》、《西游记》、《水浒》等等一路对他说下来。“我记得上小学第一天的时候,我的父亲跟我说,今天庆祝你上小学,小学生了,给你讲两回,而且是《西游记》开篇的两回,‘楔子’的第一回。那天的兴奋远超过‘今天我是小学生’的兴奋。”这样的体验从4岁开始慢慢进入张大春的生活。如今,他每天早晨送孩子上学后,做的第一件事是写诗,然后写稿。晚上睡前,练完字,读完帖,最后一件事还是写诗。 3月26日,抵达北京的第一天晚上,张大春和阿城聊书法,从吃完晚饭一直聊到深夜12点。“阿城对书法史相当了解”。 3月27 日上午9点,记者在酒店见到张大春,他穿着一件淡绿色休闲上衣,头发有点乱,大步走路,接朋友的电话大声地笑。接待方为张大春准备了鱼泉榨菜,那是朋友向他着力推荐的。张大春飞快地就着榨菜喝稀饭,一口一个小包子。他嘻嘻哈哈地不承认自己是学者,这是他一贯的态度。张大春曾经一心一意地在作品里“炫技”,从历史小说、儿童文学、武侠小说到魔幻作品,他的写作种类驳杂、文风戏谑、思维天马行空。然而,出人意料的是,他收敛起技巧,写了一本细腻、平实的自传体小说《聆听父亲》。台湾评论界惊呼张大春终于肯“认真悲伤”了,书商在宣传《聆听父亲》时,甚至声称这是“白话文学朱自清《背影》以来最感人的父亲书写”。张大春和阿城、李锐、余华、莫言是好友。阿城说:“用惯了勾拳的大春,这次用了直拳,虽然简单,却直接打在读者的心脏,过瘾。”李锐和太太蒋韵此次一起来京为张大春捧场,3月27日晚上出席了在北京师范大学举办的演讲。李锐说:“我很早就认识大春,很喜欢他,这是因为在张大春创作里看到写作者非常清醒的自觉的追求。有一阵,在台湾,他是先锋小说的领军人物,因为他会炫技,但现在,他回来重新识字,写古诗,写《春灯公子》(2006年在台湾出版,书场式小说),他放下了现代小说创作者的身份,而变成一个说书人。”李锐所说的“说书人”是张大春的另一个阵地。在台湾news98电台节目,张大春有个说书节目,已做了9年。最早讲《江湖七侠传》,然后就从《聊斋》、《三言二拍》,讲到《水浒传》、《封神榜》、《三侠五义》、《儒林外史》、《聊斋》。“说书时,多半要跟时事有关系,要跟现况有关系。所以,怎样不太低俗地修理最该修理的讨厌的人,在我的说书节目里是最大的快乐。”张大春说。据世纪文景透露,接下来,张大春的“春夏秋冬系列”、《认得几个字》等作品也将出版。张大春当代最优秀的华语小说家,1957年生,山东人。好故事,会说书,擅书法,爱赋诗。台湾辅仁大学中国文学硕士,曾任教于辅仁大学、文化大学,现任电台主持人。作品无数,曾以“大头春”的名字出版系列小说《少年大头春的生活周记》、《我妹妹》、《野孩子》,另著有小说《鸡翎图》、《公寓导游》Z:很多批评家在台湾也喜欢讲我炫技。对我来讲如果不是炫技,可讲的人认为是炫技,以观看人的感受为主,我不能说我没炫技。我也很真诚地炫了好多年的技,大概也炫得不太好,因为最后大家只说你炫技。《聆听父亲》肯定有炫技的成分,看不出来,表示我稍微进步点,居然被视为真诚了,不容易。为什么有炫技成分在里面呢?因为有“腔调”,明明给不存在的人说故事,说得声泪俱下,如果这个小说是写给已经出世的孩子,肯定很肉麻,但是很不幸的就是,这个小说1998年写的时候没孩子。写了5 万多字停下来,1998 年底孩子先出来了,整整4年时间我没办法写,每天面对一个活生生的孩子,不能再假装他不存在。我第二个孩子也出世了,我想尽办法在最短时间之内压缩,一个多月时间,我把所有要跟孩子叙述的小情节都先放下,最后再补,用这个方法一口气把所有不该撒谎的地方全部补起来,小说也写完了。你也可以看出来,后面我跟孩子说话的场景变少了,那是我最真诚的时候。在这样的作品里,只要想到不出错就已经不容易了,还得克服“腔调”的问题。

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